Guiso Graziano, una storia di oggi

Una storia di oggi, testo in catalogo alla mostra Alla luce della luna, di Guiso Graziano, palazzo INA, Carrara 10.9.2009.

Stimato allievo di Pier Carlo Santini, conosciuto come docente insieme a Silvio Coppola e Bruno Munari presso l'Accademia di Carrara - tanto che il critico toscano lo inviterà più volte nella stretta cerchia dei suoi pittori preferiti in importanti appuntamenti espositivi quali Diciotto artisti in Valdinievole, a Montecatini Terme nel 1991, e Il Mare mostra tenuta a Marina di Massa nel 1992 - Graziano Guiso comincia, fin dalle prime esperienze pittoriche a costruirsi e ricamarsi un proprio personale telaio dove poi stendere e affusolare i segni e i colori, scelti fin da subito tra quelli acrilici.

Ma l'attenzione del pittore sembra volgere verso il fondo, il supporto che andrà poi ad accogliere il suggello della forma e del colore, impregnato della liquida stesura in un percorso suggestivo, svolto prima andando a velare le superfici delle tele comperate con impasti di propria preparazione, quindi passando nel tempo a supporti diversi da quelli tradizionali fino a trovare in un particolare tipo di carta, artigianalmente lavorata presso una cooperativa di Quercia, nel comune di Aulla e poi personalmente da lui trattata, un supporto ideale alle proprie composizioni.

Atteggiamento e abito questo condiviso da molti artisti, e non parlo tanto di botteghe rinascimentali ognuna creatrice e gelosa di un proprio ricettario, come ci racconta il Vasari, ma anche di artisti moderni e contemporanei, custodi del loro segreto impasto tanto da non condividerlo o rivelarlo mai a nessuno.
I soggetti che vediamo abitare i suoi quadri gli nascono dentro, direi che gli si rivelano in un pensiero, un'idea. È quest'ultimo un termine che spesso ritorna parlando con Graziano di pittura, tanto che nel suo vocabolario sembra aver sostituito quello di "modello". E pur essendo egli un pittore inscrivibile nelle correnti dell'arte figurativa, sembra quasi condividere un'ispirazione "astrattista" che vuole in sé, solamente nel proprio animo e celata nei registri della memoria o della fantasia, la forma e figura che darà vita alla tela. Sbaglieremmo però, continuando ancora in questa strada, a voler vedere in Guiso una qualche reminiscenza o predisposizione surrealista: parlando con lui ci si accorge di quanto sia distante dalle tematiche dell'ispirazione inconscia, così com'è sintetizzata nel manifesto di André Breton del 1924, e come la nascita dell'opera non sia affidata alle rivelazioni e ai suggerimenti del "mondo del sogno" ma prenda corpo in un progetto, spesso nato da un'occasionale scintilla, come nell'occasione di questa attuale mostra partorita dalla vista di un manifesto strappato.

Altre volte frutto di meditazione, ma che comunque finisce per coordinare il percorso creativo ad una linea-guida dove le figure che lo animeranno, queste si dettate nella loro visibile forma dall'anima o dalla mente del pittore, vengono a popolare una scena già contrassegnata e delimitata. "Preferisco essere un pittore delle piccole storie, i cui soggetti già vivano in me" dice di sé quasi nello spirito di un medievale miniaturista, curvo tra inchiostri e carte a illustrare ed esporre la evangelica storia.

In questa accezione vediamo nascere alcune delle sue mostre più suggestive: come Con gli occhi di Pinocchio del 2003 e La tavola dell'immaginario del 2006. Nella prima, a cura di Ferruccio Battolini, gli animali e i personaggi che tutti conosciamo abitare la novella scritta nel 1883 da Collodi, alias Carlo Lorenzini, sono resi così come si presentavano alla creatura di legno; anche se dobbiamo sottolineare che fonte di ispirazione non è stato tanto il corredo di trasposizioni figurative o illustrative, e anche cinematografiche, che hanno accompagnato e seguito la favola fin dal suo apparire, quanto la lingua stessa di Collodi, il suono e il ritmo fonetico in cui si dipana la storia, che ha quasi dato vita alle scansioni spaziali, alle posture e figure, in cui si muovono i personaggi.

Quindi La tavola dell'immaginario, curata da Luisa Passeggia, nel 2006 dove "la tavola costituisce il tema centrale di questa serie di dipinti all'interno dei quali, attraverso la transizione di svariati modelli figurativi, è possibile riconoscere, in un raffinato gioco poetico di forme, luci e colori, il singolarissimo divertissement dedicato ai maestri del passato" come scrive la stessa curatrice nel preciso testo che accompagna il catalogo della mostra. Dove possiamo vedere nel magico spazio di una tovaglia gli oggetti che ne sono corredo - piatti, bicchieri, forchette, frutta, pietanze ecc - prendere la forma dell'ispirazione che guidò il "maestro", di volta in volta alla tavola di Guiso, verso gli stilemi e i simboli dei suoi capolavori. Dalla conchiglia della Venere di Botticelli, alle forchette contrapposte di Capogrossi; dal taglio sul piatto di Lucio Fontana al tavolo rosa di Picasso.

Oggi, in questo nuovo appuntamento espositivo Guiso conferma le caratteristiche, stili e procedimenti, che fino ad ora lo hanno condotto e guidato: la predilezione per un fondo "vivo e brulicante"; l'attenzione ad una partitura pittorica scabra ed essenziale, sviluppata in accordo con il fondo e le sue assonanze e corrispondenze; il gusto delle sovrapposizioni, delle velature che non celino od oscurino il sottostante strato ma anzi ne esaltino motivi e decorazioni attraverso raffinate modulazioni tonali. Le sue carte, dove poi fiorirà il colore, questa volta sono formate da sovrapposizioni di diversi manifesti pubblicitari, ora uniti in un unico spesso corpo, che Guiso stesso si procura nelle sue notturne visite ai luoghi di pubblica affissione.

A volte il lato deputato a farsi pittura è quello che si offre alla vista, esposto al pubblico; a volte è il lato incollato, quello nascosto e invisibile, ad attirare l'attenzione e le cure del pittore. Un décollage quindi, un procedimento simile a quello di un Mimmo Rotella, per citare uno dei più famosi frequentatori di questa tecnica, solo che qui il pezzo o lo strato di carta usato sono plasmati non per se stessi o per la propria struttura, ma all'interno di quella linea-guida che già abbiamo accennato governare l'opera e la produzione pittorica di Guiso.

I colori irrompono poi sulla carta già elaborata attraverso la stesura di un fissativo, ancorante e rinforzante, e quindi modulata e modellata dall'artista, sparsi in particolari punti e in diverse quantità dettate dalla sensibilità del pittore. A sua volta questa composizione, che va a simboleggiare la forma di una montagna, nelle sue cime, anfratti, coste o canali, viene posata su un cartoncino, poi impreziosito dai colori e velature, formando nell'insieme quasi un bassorilievo con la chiara forma di terra che sembra staccarsi dal fondo più scuro della notte accesso dai chiari della luna e di siderali spazi e costellazioni.

A volte scorrendo questi suoi ultimi dipinti sembra di essere davanti ad una delle cinque versioni de l'Isola dei morti che Böcklin dipinse tra il 1880 e il 1886, nella raffigurazione pervasa da un silenzioso stupore, quasi l'accesso ad un luogo metafisico e primario, di cui poi le forme terrestri siano la traccia e memoria, pur nelle differenze tra un ambiente marino e uno di montagna.
In realtà questo richiamo ad una pittura e un armamentario metafisico, i cui soggetti siano quindi estratti dal reale loro scorrere in uno spazio temporaneo che li ospita e circonda per andare a posarsi e abitare in un ambiente e un paesaggio astorico, insensibile ed estraneo al normale scorrere del tempo, può trovare qualche ospitalità nella pittura di Guiso.

Pur nelle dovute cautele di non volere riversare interamente il suo habitus e il suo baglio tecnico e stilistico in questo universo, quest'ultima serie di lavori ci rende la percezione di un ambiente, tanto reale nella propria disposizione naturale e geografica, quanto però condotto, dalle lavorazioni e dalle magie del pittore, ad una propria intima essenza che sembra, più del nostro terrestre globo, abitare un iperuranio platonico: il mondo tratteggiato dal filosofo greco, e da lui posto al di là del cielo, dove risiedono le idee, termine quest'ultimo assai caro al pittore. Così a volte in alcune composizioni sembra alzarsi l'anima stessa della montagna, rivestita di un chiaro prezioso mantello.

Ma il nome che più frequentemente viene alla mente, davanti a quest'ultima serie di dipinti, è quello della poesia; del resto lo stesso Ferruccio Battolini ne segnalava fervida e discreta ad un tempo la predisposizione poetica: Hölderlin, Leopardi, Novalis, Rilke, i grandi cantori delle atmosfere notturne, i cui viaggi umani e poetici spesso avevano per contrappunto il silenzioso cielo stellato.
"Alle cave di notte stupisce il silenzio, contrapposto al rumoroso fervore diurno, il loro colloquio con la luna, tra terra e cielo" dice lo stesso pittore trovando forse in queste parole il cuore e l'origine di queste sue delicate composizioni, ritornando con la mente ai viaggi notturni, alla luce della luna sospesa sulla cresta dei monti, tra le amate montagne.

"Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti / E l'immobilità dei firmamenti / E i gonfi rivi che vanno piangenti / E l'ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti / E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti / E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera." 
Così gli immortali versi di Dino Campana, tratti da La Chimera, dai suoi Canti Orfici, pubblicata una prima volta nel 1912 con il titolo La Montagna – La Chimera, che fanno da contrappunto e testimonianza non di un suo itinerario alla Verna, avvenuto intorno al 1910, bensì di un precedente viaggio fatto alle Alpi.

E ci si stupisce alla voce di questo racconto che abbiamo ora tratteggiato, e delle immagini che vengono ad illustrarcelo, come quando dice di aver fatto vedere i quadri agli amici cavatori per trovare conferma in loro di quelle atmosfere e di quelle sensazioni. Sembrerebbe quasi una storia di ieri, del tempo passato, ma invece no, fortunatamente è una storia di oggi che nobilita questo nostro mondo fatto di forme e colori.
Arturo Lini, settembre 2009

Loriano Geri, la pittura del silenzio

Biografia ragionata, catalogo alla mostra "Loriano Geri - La pittura del silenzio", Musei Civici di Villa Paolina, Viareggio (LU), 2009.

Ci sono luoghi tanto pieni della propria storia che non sembrano avere occhi per altro, come se il tempo dovesse fermarsi a quei primi accadimenti e vedere in tutto quello che poi verrà solo una ripetizione, una riproposizione in altri abiti e pose, di qualcosa che già è stato: un futuro destinato a crescere e a vivere all'ombra di quei fatti passati.
Loriano Geri nasce a Viareggio in uno di questi luoghi: nella darsena, la patria di Lorenzo Viani, allora pervasa e attraversata dalle storie e dai racconti di quella vita: la barberia di Fortunato Primo Puccini, la taverna del Prometeo, i personaggi che si muovevano in questo scenario tra gli ultimi anni dell'Ottocento e il nuovo secolo: dal poeta ligure Ceccardo Roccataglia Ceccardi all'anarchico Pietro Gori.
Ambiente, fisico e sociale che Umberto Sereni ha puntualmente ricostruito nel suo saggio Il sogno del liberato mondo in "Fra il Tirreno e le Apuane" catalogo dell'omonima mostra tenuta in San Micheletto a Lucca nell'autunno 1990.

La sua prima gioventù interamente trascorre tra questi luoghi, e quelle memorie ancora fresche di fatti e personaggi che li avevano consegnati alla storia. Nei luoghi della darsena e della spiaggia viareggina, accesi dal fervore dei cantieri navali a cui si contrapponeva il silenzio della spiaggia, della marina, l'odore e il sapore della salsedine, i profumi della vegetazione, della macchia mediterranea. Già da piccolo, con le prime matite ricevute, amava disegnare e colorare quel mondo ricco di sapori di colori e silenzi. Ben presto si abitua all'uso degli acquerelli e delle tempere, finché un giorno, nel 1946, entra in una mesticheria dove compra delle polveri colorate che poi macina con olio di lino: da quel momento non lascerà più il colore ad olio.

Il suo darsi alla pittura è immediato, effervescente; i suoi primi passi nel desiderato mondo quasi contrastano con l'immagine dell'uomo che oggi conosciamo, ma bisogna calare quell'impressionante serie di mostre e appuntamenti espositivi, che poi seguiranno quei primi giovanili approcci, sia in un'età incline ai fervori e agli entusiasmi, sia in una realtà, sociale ed economica, allora profondamente diversa da oggi.
Ci si avviava verso gli anni del primo boom economico, che investirà, seppur in maniera e proporzioni diverse, tutto quanto il territorio nazionale, e in particolar modo il litorale versiliese che stava diventando la località regina tra quelle turistiche italiane. Quando una mostra molto spesso si concludeva con un buon numero di quadri venduti, e la sua organizzazione, con la relativa vendita di opere, era condizione necessaria per poter rifornire lo studio del pittore di colori, tele, e gli altri strumenti necessari all'attività. "In quegli anni il mercato dell'arte era fertile, erano i tempi del boom economico. Si vendeva molto". Dirà lo stesso Geri in una intervista rilasciata ad Antonella Criscuolo nel 2004.

Subito da giovane si avvicina all'ambiente pittorico, partecipa nei primi anni Cinquanta alle evoluzioni del Centro Versiliese delle Arti, punto di incontro degli artisti locali, cominciando precocissimo la sua attività espositiva. Nel 1950 allestisce la prima personale a Viareggio, contemporaneamente colleziona esperienze in rassegne e collettive nazionali. Nel 1951 sono due le personali che lo vedono protagonista: presso la Galleria d'Arte Fratini, a Viareggio e presso la Saletta d'Arte Ciardelli in Pisa.
Nel 1952 viene invitato alla 1° Mostra di Pittura e Scultura a Lucca; allestisce una personale a Viareggio e partecipa alla collettiva Bottega dei Vageri sempre nella stessa città. Nel 1953 è presente alle Olimpiadi Culturali della Gioventù a Roma e al Premio Nazionale Marzotto. Nello stesso anno, ed ancora nella sua città natale, tiene una personale alla Galleria d'Arte Fratini, allora uno dei più importanti spazi espositivi versiliesi, rimasta attiva fino ai primi anni Sessanta.

Gli anni successivi mantengono quell'iniziale cadenza: tra le numerose frequentazioni di premi e rassegne che spesso lo vedono protagonista allestisce nel 1954 una personale alla Galleria Macarini in Lucca. In questo periodo ha l'opportunità di stringere rapporti con artisti quali Giovanni Marc, Farulli, Faraoni, Midollini, il pugliese Nicola Carrino. Sono nuove esperienze, contatti che pur nella loro frammentarietà si rivelano preziosi nella sua formazione pittorica, sempre filtrati all'interno di una personalità attenta e sensibile, in un confronto con maestri di varie esperienze figurative che saranno origine e motivo di feconde indicazioni per i futuri percorsi della sua pittura. Nel 1955 partecipa alla Rassegna d'Arte Contemporanea in Toscana svolta a Firenze, rassegna che si propone di portare l'attenzione sulle migliori proposte di pittura contemporanea, e al Premio Nazionale Amedeo Modigliani in Livorno.

Sempre scorrendo il lungo elenco delle manifestazioni alle quali Geri in quegli anni ha preso parte notiamo la sua presenza al Premio Nazionale Marzotto a Roma, ed alla rassegna Artisti Toscani a Lindau in Germania. Si distingue alla II Mostra Nazionale Amedeo Modigliani a Livorno per l'eccellente qualità delle opere esposte; inoltre è premiato al Premio Nazionale Città di Viareggio dove ottiene il primo premio.
Nel 1957 la sua figura artistica già si distingue fra i più promettenti giovani in ambito nazionale: è invitato ad alcune qualificate esposizioni d'arte, fra cui il Premio Forlì al quale partecipa anche l'anno successivo. Sono anni questi nei quali Geri lentamente comincia ad avvertire vincoli e limiti della sua formazione pittorica, in gran parte riconducibili ad una tradizione pittorica che pur premiandolo negli esiti e riconoscimenti che in quei tempi riusciva a ottenere - come abbiamo potuto constatare nello scorrere delle sue molteplici esposizioni di questo periodo - pure finiva per impedire e limitare i suoi impulsi e le sue motivazioni artistiche circoscrivendole ad un alfabeto che Geri avverte ormai inadeguato a contenere le proprie poetiche.

"Nel 1957 capii che la mia pittura era influenzata dalla scuola versiliese. Sentivo la necessità e il bisogno di liberarmi. Lasciai lentamente la tradizionale pittura versiliese e agli inizi del 1963 mi avvicinai alla pittura lombarda, alle esperienze del realismo espressionistico. Il mio racconto è un viaggio silenzioso dell'anima lungo percorsi di ricordi. Il linguaggio è cambiato, la visione iconografica e lo spirito hanno ora una radice esistenziale di solitudine, di silenzi e spazi più esasperati." Dirà nella già ricordata intervista con Antonella Criscuolo del 2004.

Comincia così ad allontanarsi dagli stilemi e dalle composizioni proprie della tradizione pittorica versiliese, aprendosi nello stesso tempo alle esperienze del realismo espressionistico; trasponendo nella materia e nella composizione le silenziose darsene e le periferie urbane della Viareggio che abitava il suo cuore. Il sentimento, il dialogo, la spiritualità che si avvertono adesso nei suoi lavori colmi di angosciose solitudini si sostituiscono alla tematiche precedenti più asservite e funzionali alla piena composizione della scena pittorica.

Il 1958 è un periodo fertile, ricco di conseguenze per tanti aspetti della pittura versiliese degli anni successivi. Nasce infatti il gruppo conosciuto come I pittori del bar Mori. È lo stesso Geri a narrarci la sua origine:
«All'inizio del 1958 per una casualità, vengo a conoscere due fotografi, Norge Simonetti e Claudio Piacentini che frequentano il Bar Mori. I due amici, per conoscere meglio la tecnica della fotografia, prendono contatto con me per fotografare i quadri. Nasce subito un feeling. Presento Renato Santini e una domenica fotografano i nostri quadri. Da quell'incontro si comincia a frequentare il Bar Mori; fecero poi seguito altri pittori tra cui Altemura, Francesconi, Cosci, Vasco Giannini, Beconi, Passaglia, Corzani e molto spesso era presente anche Vinicio Berti. L'estate il gruppo dei pittori si faceva più numeroso per la presenza dei milanesi, Martinelli, Banchieri, Luporini, Ferroni, Giuseppe Giannini, Cazzaniga e altri. Nasce così il gruppo chiamato "I pittori del Bar Mori" che dura circa dieci anni. Nel 1960 si organizza una collettiva: Beconi, Francesconi, Altemura; Geri, Cosci, Passaglia. Gli altri pittori non aderiscono a questa collettiva che sarà chiamata I sei del Gianni Schicchi»

Della natura di quest'ultimo sodalizio, e più ampiamente del senso di quella stagione, ci parla Paolo Emilio Antognoli in un suo scritto: Costellazione Minore - Identificazione di una storia dell'arte in Versilia apparso in "Pittura e realtà 1900 - 1990. La figurazione a Viareggio nel panorama dell'arte italiana", catalogo dell'omonima mostra tenuta nell'estate 2008 a Villa Paolina, a Viareggio, nel quale, a sunto del suo pensiero su quel movimento nel quale Antognoli individua e sottolinea una sorta di secessione anti-vianesca, viene riportato un breve scritto di Serafino Beconi relativo al Gianni Schicchi:
«Per noi [..] si trattava di affermare una specie di diritto all'esistenza artistica che sentivamo negato dal circolo dei pittori che avevano iniziato a operare al tempo di Viani. Per questi il riferimento a Viani valeva come investitura e da questa noi, quelli che eravamo venuti dopo, ci sentivamo esclusi. Inevitabile che finissimo col ripudiare Viani, solo così potevamo spezzare una catena che ci soffocava»

Sempre in quel 1958 la sua personale storia artistica prosegue il proprio percorso fatto di esposizioni e riconoscimenti che lo vedono ai vertici di numerose manifestazioni: viene premiato al Premio Suzzara, è secondo al Premio Nazionale Giovanile Primavera a Firenze. In quell'anno allestisce inoltre due personali: alla Galleria d'Arte Sauro Pasquini in Lucca e alla Navicella a Viareggio. Il suo nome comincia ad estendersi oltre l'ambito locale, non dimenticando che Geri ha ora 23 anni e già un nutrito curriculum. Nel 1959 è invitato al Premio Bergamo; viene inoltre premiato al Premio di Disegno Diomira a Milano; fino alla sua partecipazione alla VIII Quadriennale di Roma.

Ora i vari influssi della pittura versiliese, i moduli che ebbero origine nel passato, sono alle sue spalle: la pittura di Gerì si allontana lentamente dalle cromie abituali per definirsi sul bianco e nero con il quale ottiene effetti di luce e drammaticità: "Una città irreale, che non è più Viareggio, né alcuna altra parte del mondo: una malinconia urbana generica che prende il posto del giudizio o della contemplazione", aveva già avuto modo di scrivere Raffaele De Grada, in un più ampio giudizio espresso sulla sua pittura, nelle pagine del Contemporaneo di Roma, nel dicembre 1957, a commento della partecipazione di Geri al Premio Modigliani a Livorno.
Le rassegne a premio erano in quegli anni il leit-motiv che spronava all'attività i giovani pittori: da una rassegna regionale potevano derivare riconoscimenti e promozioni, tutto era regolato dalla selezione che imponeva la continuità dei migliori. Siamo agli anni sessanta: alla rassegna Sei Pittori al Gianni Schicchi in Viareggio, alla mostra del Gruppo dei Vageri a Palazzo Grazioli in Roma.

Nel 1961 partecipa al Premio Arezzo; viene poi invitato al premio Città di Olbia dove in una Sardegna a lui ospitale, si apre agli spazi dei suoi paesaggi e delle sue colline, continue nel loro colore di terre bruciate. L'impatto con il nuovo mondo lo colpisce interiormente, la sua visione iconografica trasfigura ancor di più la realtà. Sente il valore e la forza del colore e la necessità del suo recupero. Superato il periodo e i limiti del bianco e nero, che da qualche anno dominava le sue composizioni, l'artista da il via ad un ciclo di opere rappresentanti paesaggi sardi, svolti in larghe campiture di colore scalato, ispirati ad un sostanzioso recupero di un ordine che è principalmente sensitivo racconto spaziale.

Nel 1962 la Galleria d'Arte Moderna di Lucca acquista una sua opera; la sua partecipazione a selezioni e premi di grande importanza è continua e assidua: come il Premio Nazionale Marche ad Ancona, e la XIII Rassegna Nazionale di Arti Figurative Premio Avezzano. Nel 1963 viene chiamato ad esporre a Firenze nella Saletta del Fiorino, ed è invitato al XVII Premio di Pittura F. P. Michetti in Francavilla al Mare, in Abruzzo. Nella sua Versilia cerca di ritrovarsi con i colleghi locali, di avviare un comune sodalizio, e partecipa alla costituzione del Gruppo Versilia con cui espone in varie città italiane. Il gruppo è formato dai pittori Serafino Beconi, Altemura Ernesto, Cosci Mario, Corzani, Vasco Giannini, Passaglia, Antonio Possenti e Geri. L'esperienza però è di breve durata: i principi e le attese che avevano giustificato la nascita del gruppo si rivelarono discordi se non diametralmente opposti.
Dalla Galleria Tornabuoni di Firenze gli arriva l'invito ad una lunga tournée negli Stati Uniti, insieme ad altri pittori contemporanei italiani, per una serie di mostre attraverso luoghi e città del mondo culturale e accademico statunitense.

Il 1964 è un anno centrale e importante del suo percorso artistico. Grazie all'amicizia con il pittore Giuseppe Martinelli, Geri si trasferisce a Milano attratto dalla possibilità di più ampi confronti e scenari ai suoi orizzonti pittorici. Inizia così per lui un nuovo momento creativo. L'ospitalità di Martinelli si rivela fruttifera e feconda; le disquisizioni teoriche, i comuni interessi umani e sociali, le nuove conoscenze artistiche sorte dalla frequentazione di Banchieri, Luporini, Ferroni e il loro universo umano e pittorico - con i quali continuava ed approfondiva ora un'amicizia e un dialogo già iniziato negli anni precedenti in Versilia - ancora di più stimolano e ampliano il suo bagaglio creativo. «Con loro sentivo meglio espresso il mio mondo personale e pittorico: i soggetti della loro tela, quali le spiagge di Luporini, in quel loro portare l'attenzione non tanto sugli oggetti che le popolavano ma sulle orme, sui segni, sulla memoria, di tutto quello che le aveva attraversate e abitate erano simili e vicini al mio modo di rapportarmi alla pittura» ricorda lo stesso Geri, tornando nella memoria a quegli incontri e quelle discussioni.

Milano diventa il centro di questa nuova ricerca che porterà a confronti e dibattiti i già menzionati pittori con gli altri protagonisti di quel movimento, quali Cappelli, o Scapaticci, dai quali, durante serrati incontri e cenacoli che vede partecipe quando presente a Milano lo stesso Geri presso la trattoria Domenico in via Procaccini, aveva avuto origine la Nuova Figurazione, un'area di ricerca autonoma sia dal realismo socialista che dalle poetiche dell'informale, a cui Geri si sente particolarmente vicino.
Oltre questi motivi più propriamente dettati da un comune sentimento per la pittura, e che si risolvevano sul piano di rapporti umani e artistici, Geri stabilisce anche dei contatti che vanno a investire l'aspetto professionale, economico, dell'essere pittore. Arriva a programmare una mostra presso la Galleria Bergamini di Milano, che gli aprirebbe le porte all'entourage dello stesso gallerista quando l'improvvisa morte di quest'ultimo chiude quelle prospettive.

Negli anni successivi l'attività espositiva continua nel solito ritmo: dal secondo premio ottenuto al concorso Giovanni Fattori in Livorno alla personale presso la Galleria del Forte, in Forte dei Marmi. Nel 1965 si aggiudica il Bartalena a Livorno. Nel 1967 allestisce due personali: una alla Galleria d'Arte 33 in Lucca, e una alla Bottega d'Arte la Versilia a Viareggio.
Con il 1968 Geri ritorna alle visioni delle sue darsene, ma il tutto filtrato dalle esperienze maturate nei contatti milanesi con il gruppo della Nuova Figurazione combinati agli echi e ai richiami di un nuovo iperrealismo. Vincitore nel Premio Nazionale Golfo del Sole a Follonica, si vede acquistare una sua opera da collocare nella pinacoteca del Liceo Scientifico A. Vallisneri a Lucca.

Gli anni a venire, gli consegnano una nutrita serie di premi, di riconoscimenti, di attestati, che pure non sortono a soddisfare le sue idee, il suo intimo desiderio. Una improvvisa lunga pausa di riflessione porta Gerì ad allontanarsi per circa quindici anni dalla pratica della pittura. Un distacco netto e completo: non solo dalle proprie tele ma dall'intero ambiente che intorno a quel gesto, a quello stendere di colori e forme, vive ed esiste. Si allontana ricercandosi nella famiglia e nel lavoro, quasi un depurarsi da tossine morali in una ricerca costruttiva e anche fìlosofìca. Una pausa silente e riflessiva, che ha imposto un'analisi delle sua creatività: un dibattito fra sé e sé, che forse ha comportato una sottile competizione fra le proprie personali istanze, ma che in fondo ci ha riconsegnato un artista spoglio di remore passate e ricostruito per nuove fruttifere stagioni.

Siamo all'anno 1991 e Geri torna ad approcciarsi con le tele, le sue darsene e le sue marine; un inizio forse stentato alla ricerca dell'ambiente, ma si riparte, nella stessa apparente levità con la quale aveva abbandonato: "Una domenica mi alzo e torno nello studio, e comincio a dipingere cose che avevo lasciato"
Dal 1992 riprende l'interrotto percorso: incontri culturali ed inviti a rassegne nazionali e internazionali. È presente alla collettiva Artisti Versiliesi presso l'Istituto Francese di Firenze e nel 1993 al Palazzo Lanfranchi in Pisa. Partecipa ad una collettiva itinerante curata dal critico Nicola Miceli, dal titolo Valenze dell'Immagine che ha luogo a Villa Borbone in Viareggio, poi al Palazzo Ducale di Massa e al Palazzo Ducale di Lucca, e nel 1997 al Palazzo dei Priori a Volterra.

Nel 1999 è invitato alla rassegna La Memoria Colorata curata dal critico Paolo Fornaciari. Nel 2000 Al di qua del Mare, mostra personale nel Chiostro di S. Agostino in Pietrasanta, con catalogo curato dal critico Giuseppe Cordoni. In questi anni le sue opere sono ospitate in spazi di valenza storica e culturale quali quello di Palazzo Pretorio a Volterra.
Nel 2001 è alla Galleria d'Arte Contemporanea di Pavullo nel Frignano a Modena. Partecipa alla rassegna Nel clima della contestazione: Inquietudini e impegni della pittura in Toscana, a cura di Nicola Micieli presso il centro espositivo di Villa Gori a Stiava, in cui espone tra l'altro in una successiva mostra: I Pittori del Bar Mori.
Nel 2002 con la mostra Al di qua del Mare è a Venezia presso l'Istituto Romeno di Cultura a Palazzo Correr. Nel 2003 inizia una ulteriore serie di opere: quasi un'essenza estrema di una realtà, a lui assoluta, interpretata negli ultimi dieci anni di attività pittorica. Ultimamente è invitato alla rassegna d'Arte L'Età delle Illusioni Mancate a cura del critico Giuseppe Cordoni in Palazzo Mediceo a Seravezza, e a Ponte Ronca di Zola Predosa (BO) presso il Giardino della Cultura Europea.

Nello stesso anno allestisce una personale, curata dal critico Fabio Cristelli, intitolata Il Silenzio Perduto presso il Centro Espositivo di Villa Gori a Stiava. Nel 2008 è presente alla collettiva Pittura e Realtà 1900-1990. La figurazione a Viareggio nel panorama dell'arte italiana presso Palazzo Paolina Bonaparte a Viareggio a cura di Paolo Emilio Antognoli, Lodovico Gierut e Marcella Malfatti.


La madeleine di Proust
«Ed ecco, macchinalmente, oppresso dalla giornata grigia e dalla previsione d'un triste domani, portai alle labbra un cucchiaino di tè, in cui avevo inzuppato un pezzo di madeleine. Ma, nel momento stesso che quel sorso misto a briciole di focaccia toccò il mio palato, trasalii, attento a quanto avveniva in me di straordinario. Un piacere delizioso m'aveva invaso, isolato, senza nozione della sua causa. M'aveva reso indifferenti le vicissitudini della vita, le sue calamità, la sua brevità illusoria, nel modo stesso che agisce l'amore, colmandomi d'un'essenza preziosa: o meglio quest'essenza non era in me, era me stesso. Avevo cessato di sentirmi mediocre, contingente, mortale. Donde m'era potuta venire quella gioia violenta? Sentivo ch'era legata al sapore del tè e della focaccia, ma la sorpassava incommensurabilmente, non doveva essere della stessa natura. Donde veniva? Che significava? Dove afferrarla?»

È questo l'inizio, forse sarebbe più preciso dire l'attacco vista la musicalità dell'incedere, di un famoso brano di Proust, inserito nella sua Recherche, nel primo libro, Dalla parte di Swann, nel quale dietro quel sapore di un biscotto che tocca il palato magicamente s'apre il mondo del passato, che quel sapore ha la capacità di far rivivere, risvegliando in lui ricordi della sua infanzia.
Credo che la pittura di Loriano Geri abbia uno stesso fine: una specie di sinestesia dove lo spazio vuoto delle sue tele, cioè di un elemento visivo, voglia richiamare qualcosa che appartiene a tutt'altro senso, cioè quel silenzio che gli era strada per arrivare al cuore delle cose e degli eventi. Ricollocando gli scarni oggetti che abitano le sue composizioni in un tempo cronologicamente diverso e lontano sia da quello in cui gli apparvero sia da quello che adesso realmente li ospita: un tempo che abita la sua memoria, vissuto nell'età adolescenziale, negli incanti che questa lascia nel fondo dell'anima, e che solo un'immagine, posta con gli strumenti della pittura in una scena oltre lo scorrere del tempo, e quindi metafisica, può ora rendere, per quel miracolo che l'arte può compiere, ancora vivo e palpabile.

"Gli spazi e i silenzi che cerco di rappresentare sulla tela li ho vissuti nel dopoguerra fino agli anni 60-65. È come aver vissuto un periodo sulla luna. Ora mi ritrovo sulla terra, in un mondo arrogante. Tutto era una scoperta".
In queste parole si può ricapitolare il senso del percorso artistico di Loriano Geri, come lo stesso Dino Carlesi già indica nel titolo del suo esaustivo saggio La pittura del silenzio che introduce il catalogo dell'omonima mostra in corso, luglio 2009, a Palazzo Paolina a Viareggio.

Per ritrovare le silenziose atmosfere e i sapori che avvolgevano la sua gioventù e farli rivivere nella sensibilità di un tempo presente Loriano Geri ha seguito una propria vocazione, cercando il linguaggio pittorico più idoneo, allontanandosi da un ambiente e una tradizione pittorica, quella versiliese, che, seppur valida e per altri esiti ancora feconda, era a lui e alla sua anima inadatta ad esprimere quel mondo che dentro sé portava. In questo contesto anche la pausa dei quindici anni, quel lungo ininterrotto silenzio, prende un accenno del tutto diverso dalla semplice interruzione di un'attività; e pur nelle contingenze e motivi che la favorirono, ci appare quasi un'urgenza del suo animo: il bisogno di ritrovare il punto di partenza, l'origine e il motivo del suo essere uomo, prima ancora che pittore e artista.

Arturo Lini, giugno 2009, Viareggio (LU).

L'arte incisoria di Donata Carlucci

Presentazione alla mostra Donata Carlucci, Villa Gori, Stiava (LU), luglio 1998.

L’incisione su metallo, ottenuta per mezzo dell’acido mordente, ha preso il nome di acquaforte dal termine latino aqua fortis, antica denominazione dell’acido nitrico. Già usato nel Medio Evo, per incidere fregi e decorazioni di armi e armature, il processo, come pratica ed espressione artistica, prende vita nei paesi di lingua tedesca agli inizi del XVI secolo, e quasi contemporaneamente la stessa tecnica si sviluppava anche in Italia, nell’ambito della bottega di Girolamo Francesco Maria Mazzola, detto il Parmigianino (Parma,1503 – Casalmaggiore, 1540) al quale si può attribuire, in Italia, la creazione dei primi disegni all’acquaforte.

Nel 600 l’uso dell’acquaforte continua ad ampliarsi; diversi artisti ne fanno un momento centrale del proprio percorso, quali il fiorentino Antonio Tempesta detto il Tempestino (Firenze, 1555 – Roma, 1630) o il napoletano Salvator Rosa (Napoli, 1615–Roma, 1673). Ed è in questo secolo che se ne raggiunge il culmine quanto a potenza evocativa e artistica, con Rembrandt van Rijn (Leida, 1606 – Amsterdam, 1669) massimo maestro dell’acquaforte, dove arte e tecnica raggiungono risultati ed effetti particolarissimi, impossibili ad ottenersi col disegno puro e semplice.

Nobiltà e splendore di una pratica che altri artisti poi promulgarono: Giambattista (o Giovanni Battista o Zuan Batista) Tiepolo (Venezia,1696 – Madrid, 1770), o Giovanni Antonio Canal, meglio conosciuto come il Canaletto (Venezia, 1697 - 1768) al quale possiamo accumunare tutta la scuola veneziana del 700. Quindi Giovanni Battista Piranesi detto anche Giambattista (Mogliano Veneto, 1720 – Roma, 1778) con le vedute di Roma. Altissimi poi i risultati raggiunti da Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 – Bordeaux, 1828) nelle sue drammatiche composizioni: Capricci e Disastri della guerra.
Ed è sempre nel Settecento che prende campo una divisione dell’operazione: l’artista prepara il disegno che poi artigiani specializzati riproducono su lastra per la definitiva elaborazione all’acquaforte. Le stampe venivano infatti contraddistinte dalla doppia firma del disegnatore e dell’incisore.

Nell’800 l’apparire della litografia, di più rapida esecuzione, comincia a segnare i limiti dello sviluppo dell’incisione ad acquaforte, nonostante il fiorire di eccezionali espressioni: come in Giovanni Fattori (Livorno, 1825 – Firenze, 1908), in Telemaco Signorini (Firenze, 1835 – 1901) poi e ancora nel gruppo degli espressionisti; quindi Edgar Degas (Parigi, 1834 – 1917), Édouard Manet (Parigi, 1832 – 1883), Eugène Delacroix (Saint-Maurice, 1798 – Parigi, 1863), su su fino ai maestri del ventesimo secolo tra i quali Pablo Picasso (Málaga, 1881– Mougins, 1973), Marc Chagall (Vitebsk, 1887 – Saint-Paul de Vence, 1985), Renzo Vespignani (Roma, 1924 – 2001), Renato Guttuso, all'anagrafe Aldo Renato (Bagheria, 1911 – Roma, 1987), e in particolar modo Giorgio Morandi (Bologna, 1890 – 1964) la cui vena di acquafortista è unanimamente riconosciuta come uno dei massimi valori dell’arte moderna.

Venendo ai giorni nostri in Donata Carlucci subito balza agli occhi una particolarità: che essa non opera nell’incisione come in una tecnica secondaria o parallela a un’altra di pittura, no, non c’è nessun'altra ricerca, nessun altro modo di operare se non questo persistere - questa maniacalità come lei stessa l’ha definita - di darsi totalmente a questo mezzo espressivo, ulteriormente impreziosito dall’uso dell’acquatinta.
Il lavoro di Donata comincia nell’osservazione della natura, mediata attraverso una foto, per fermare i suoi soggetti, fissarli in un disegno che successivamente verrà riportato sulla lastra di rame. Definito poi lo spessore e il valore delle linee attraverso l’operazione della morsura, immersa la lastra in una baccinella ricolma d’acido, questa è ulteriormente trattata, attraverso successive stesure applicate con un pennello, di resine che la ricoprono, in una serie di altre morsure dove Donata cerca la ripartizione e rappresentazione del reale in una scala di grigi, una gamma tonale che riesca a accogliere ed evocare la luce dei diversi colori naturali. E in questo procedimento, nel suo laborioso svolgersi, e nelle pratiche e variazioni di metodo che a volte arricchiscono, accompagnandolo e assecondandolo, il suo lavoro, lei stessa si definisce una colorista.

Ora osservandola così immersa in questa sua pratica artistica non potevo fare a meno di notare una similitudine, tra lei che mi parlava dei suoi procedimenti, del tempo in cui l’acido corrode e definisce il segno, e il suo stesso comportamento dove le parole, gli atti, i gesti, lo spostarsi nella stanza a offrire una tazza di tè, altro non ripetevano che una sospensione, una rifrazione e un rinvio delle sue intenzioni, attitudini, abitudini e profondità caratteriali; come stessero sospese in una qualche “morsura dell’io” in attesa di affiorare alla vita dei giorni, a quella impreziositi e nobilitati dalla quieta attesa nella vitrea purezza del liquido.
Il “persistere di un io” potremmo nominare l’ombroso amore che l’avvicina all’incisione, la sua pratica quasi alchemica, senza per questo doverci necessariamente legare a una ragione di causa-effetto tra il suo modo di essere e quello di lavorare e creare, cercando cioè nei motivi dell’animo le ragioni e le spiegazioni dei procedimenti, scelte e vocazioni che detteranno la partitura artistica. In realtà l’arte sopravanza l’animo umano, lo comprende, ne fa una propria voce, a volte custodendolo, a volte rifiutandolo, ma mai è da questo determinata nel proprio svolgimento e percorso.

Questa che vedete è la prima mostra importante di Donata. Circa 70 opere che hanno per soggetto la terra dove lei stessa vive, chiamandola “le mie radici”. Opere nate nella sua casa, poco oltre l’abitato di Quiesa, a metà strada tra Lucca e Viareggio, dove un tempo sorgeva l’antico porto della Piaggetta, e ora si alza villa Ginori, con il suo strascico di artisti e melodie pucciniane. Circondata da canali e canneti che ora tornano nelle immagini delle opere con la festosità o la malinconia che accompagna e sottolinea la vitalità e la fioritura dell’ambiente che la circonda.

Dalle finestre della sua casa, aperte ai quattro lati sul paesaggio intorno, mi indicava la festa della natura intorno e ugualmente, e al contrario, quella che pare in lei essere vissuta come una propria sconfitta: la lenta agonia di un fosso, di un canale, l’arrendersi e il ritirarsi della vita alla presenza e alle abitudini dell’uomo, dei suoi disordini umani e urbanistici.
Anche questo suo vivere quasi in simbiosi con l’ambiente, soffrendone per il degrado o gioiendone per la bellezza, è un aspetto centrale della sua arte. La morsura dei segni, la loro sedimentazione, persistenza e testimonianza di una partecipazione alle sorti dell’ambiente, di un amore che non si arrende, che non vuole accettare la profanazione della propria terra.
“È una battaglia che conduco da sola”, dice sconsolata; quando accogliendo un animale sperso o abbandonato - "ma ora mi sono imposta un numero chiuso di 7 gatti e due cani”, ripete - quando recandosi in Comune a Massarosa a denunciare il degrado ambientale che la circonda.

Questa è l’introduzione alla mostra che andiamo ad aprire: di un’artista i cui frutti si fanno ugualmente espressione di un calibrato mestiere e di un amore per la natura, di una storia personale e di quella di una terra, di nobili sentimenti e di delicati equilibri che nascono nel fondo di un animo come nel volgere e nel trascorrere delle stagioni in un lembo di terra così pregiato e unico.
Partecipando con passione all’infinita storia che ci accompagna ogni giorno, non solo tra le mura domestiche ma anche oltre i vetri e i riquadri delle finestre, per chi non voglia chiuderle e abbia ancora la forza di guardare. Che un segno, impresso su una lastra di rame, viene a ricordarci: un caparbio amore che possa – o almeno questo tenti - preservarci entrambi.

Arturo Lini

Enrico Ulivieri

Enrico Ulivieri (Lucca 1911 - 1982) è pittore profondamente lucchese non tanto per ragioni anagrafiche, quanto per un certo sentimento della pittura, incline al racconto, alla fiaba, ai soggetti dove il tempo si acquieta e pare raggiungere una metafisica condizione. Autodidatta comincia fin da giovanissimo a frequentare lo studio di Giuseppe Ardinghi. Sempre di quegli anni le prime esposizioni che continueranno poi durante tutta la vita. Della sua opera si sono occupati i critici: Mario Rocchi, Licio Menconi, A. Del Massa, Mario Marzocchi, Krimer, Marco Manno, ed i pittori Niccolò Codino e Dilvo Lotti.

I suoi dipinti dunque, che seppure limitati in quantità dalla professione di impiegato alla quale doveva sottostare l'altra di pittore, sono piccole incantevoli storie, riflessi di un mondo domestico dove l'ordine e l'amore per gli oggetti che lo compongono ne scandiscono il tempo e la vita. 
Appaiono così su quelle tele i vasi da fiori, le nature morte, una gabbia che chiude un merlo; animali domestici che sembrano fare di sé niente altro che soggetto di pittura.
Altre volte sono i paesaggi ad invadere la superficie della tela: casolari toscani, oppure improvvise distese che s'aprono tra i fianchi di colline a ricordare i paesaggi di Lunigiana, greti di fiumi popolati di bianche ghiaie, oltre le quali sfilano le schiere dei monti. I colori sono morbidi pastosi: viola, blu, verde scuro, vaporosi grigi, bruni dorati, tra i quali, a volte, si accendono rosse forme; a volte è il celeste di uno schienale di una sedia, a volte è una sagoma più scura, nera, a dettare l'ordito attorno a sé.

È un sentimento religioso, forse, il fondo su cui si posava la vita come le tele di Enrico Ulivieri. Una pietas dove gli oggetti si fanno solo luce di un'effimera concretezza che essi non possiedono e ci riportano la memoria di ombrose e quiete stanze di una casa lucchese pervase da un profondo e devoto - come scrive Mario Marzocchi nel 1955 – amore per l'arte.
Arturo Lini - pubblicato in Sinopia n. 22, anno VI, Viareggio (LU), 1996.

Luci

La casa dove da tanti anni abito è posta sulle prime pendici di una delle molte colline che fiancheggiano e si aprono sul paesaggio versiliese fatto di diverse cittadine, una accanto all'altra stese nell'eterno tepore del clima marino. Le finestre del lato ovest si aprono così su questo stemperato clima i cui colori durante il giorno mutano nel mutare del colori del cielo.

Di notte tutto questo si trasforma in un brulichio di luci: a quelle più sommesse delle abitazioni si aggiungono quelle dei lampioni a punteggiare di ritmiche cadenze le strade sulle quali scorrono quelle dei fanali delle auto che percorrono quasi incessantemente, fino a notte inoltrata, i lungomare. C’è stato un periodo, non lontano nel tempo, in cui vivevo da solo in quella casa. Uscivo raramente, quasi dovessi presidiare con la mia presenza quello spazio, reliquiario del mio io, e il mondo esterno altro non fosse che un accessorio, se non un pericolo e una minaccia all'ordine in cui scorreva il tempo.

Tutta la mia vita era regolata da abitudini. A sera, finita la cena e riposti i piatti in un qualche angolo in attesa di essere lavati quando ne avessi avuto voglia, spesso mi portavo, nel buio della stanza, verso una di quelle finestre. Amavo quello spettacolo di luci a cui mi affacciavo e la varietà di quei colori: l’arancione che presidiava in rettangolari schiere le uscite autostradali e i piazzali industriali, i bianchi viranti al blu delle fabbriche, dei piccoli magazzini, degli uffici. Le più calde tonalità delle abitazioni, uguali eppure ognuna indefinita di una particolare gradazione che forse rifletteva la verniciatura delle stanze, o il pulviscolo posatosi sui vetri in maniera diversa.
A queste loro proprietà si aggiungevano poi le intonazioni date dalla qualità dell’aria, se pulita oppure umida, se calda e estiva oppure fredda e invernale. A volte tersa accendeva quei bagliori, che si facevano più vicini; altra volte era una leggera foschia a sfuocarle e a tenerle lontane e imprecise.

In questo mutevole arcobaleno spiccava il monologo del faro, braccio di luce proteso sul mare a cui nessuna voce della stessa natura sembrava mai rispondere, e la corsa dei fanali colma di speranze e attese. A tratti il veloce volo di un lampeggio blu appariva sopra uno dei due lunghi ponti autostradali che si alzano oltre i tetti delle case lungo una striscia di terra tra la costa e le prime pianure. A volte il frastuono luminoso dallo stadio invadeva il cielo per un evento sportivo o un concerto di musica. E tutto questo sempre poi rifluiva alle immobili e rassicuranti luci delle case: la stemperata quiete delle cucine o la penombra delle sale tv e delle camere da letto, fino alle poche luci, intrise di veglie o di lavoro che rimanevano a presidiare i confini della notte fino al mattino.

Ma fra tutte quelle luci pensavo che ce ne fosse una, una sola, che solo per me splendesse, che solo io  riuscivo a vedere e solo nei miei occhi potesse aprirsi alla propria vita. A volte questo pensiero, rosa che alzava il suo stelo oltre quel prato luminoso, giungeva a me quasi in una solida fisicità: ne sentivo il profumo invadere la stanza assaporandone la fragranza. A volte mi domandavo quale di quelle luci poteva coincidere con quella realtà che solo la mia anima avvertiva.
Essa mi conduceva aldilà del presente: fissava qualcosa che un giorno si sarebbe svelato ed io e lei insieme saremmo stati. Impaziente brillava di una futura felicità, al momento a me ignota, ma certa e custodita dalla sua presenza in una regione estranea al tempo. 

Come una ininterrotta preghiera stava intercedendo per me, portava quel particolare momento oltre il luogo fisico in cui avveniva, oltre il trascorrere dei giorni, le indeterminate scelte, gli stanchi rancori che ogni esistenza incontra nel proprio percorso, ripetendomi di non fermare là gli occhi ma di cercare oltre quei vuoti paesaggi fino allo stesso cuore che in lei batteva e l’accendeva per dirmi che c’era e mi aspettava. E tutto questo finiva per riconciliarmi con la mia vita, la posava in una strada dove il passato si sfuocava e solo il domani sognato ne compiva il senso e il percorso. 

Una quiete si posava in me, lontana dal mio io ma di questo più potente trasportava quella solitudine in un luogo dove un senso diverso e sconosciuto l’attendeva. Le vuote coreografie che mi avevano accompagnato acquistavano un nuovo ordine: un’altra scena le ospitava e in quella gli atti compiuti e l’intera mia vita avrebbero valicato l’ordine del mondo, le sue ottusità, i suoi silenzi, i suoi rifiuti. 
Poi si spegneva quell'euforia, si riequilibravano gli assetti, antiche incertezze di nuovo mormoravano la loro presenza. Lentamente la mia sera declinava. Non restava che spegnere le luci di casa, chiudere le imposte: i pochi rituali atti prima del sonno. 

Nel letto chiudevo gli occhi, in quel sapore fatto di luce e brezze marine che ancora avvertivo in me e nell'aria. Quanto visto continuava a punteggiare il nero delle palpebre e della stanza: forse impressioni nervose la cui scia luminosa ancora occupava la retina. O forse quel misterioso input che continuava ad accendere di sé l’invisibile paesaggio nella cui quiete a poco a poco mi addormentavo.

Arturo Lini - pubblicato in BAU contenitore di cultura contemporanea n.1, Viareggio (LU) 2005

Sulla pittura di Nelson Tommasi

L'ottava nota

Osservare giorno per giorno il nascere della pittura nel luogo dove l'autore l'accoglie. Fra le modeste pareti di una casa di campagna, le finestre che danno la luce di una via di paese dove le macchine sostano e ripartono davanti al Caffè quasi accanto. Niente di più umile di questa natività quotidiana. Qualche volta ci sembra che la pittura meriti un altro luogo per essere guardata. Lo spazio esclusivo, distaccato, in cui crediamo che la sua maestà risfolgori. Ecco invece questo difficile fiore dell'ombra che viene a rivelarsi nella piena umiltà della sua nascita. Soltanto in questo luogo, in questa penombra feriale, è possibile assistere a quegli accadimenti che le mani del pittore accolgono come si aprissero all'accadere del mondo.
Tuttavia la pittura di Nelson trascende il luogo e l'evento esteriore in cui il nostro sguardo la coglie. Si avverte, invece, in certi momenti, con quanta fermezza il pittore rimanga fedele all'evento interiore, al lato introverso e fantastico della creazione. Per questo il suo lavoro sfugge alle classificazioni. Possiamo analizzare questa pittura come dentro una rete di somiglianze, di esperienze documentate, di legami linguistici. Eppure alla fine ci sfuggirà sempre l'intima ragione di quel dipinto nella sua presenza unitaria, come dita che non sanno fermare il corso dell'acqua.

Ci sono dipinti che sembrano aprirsi alla figurazione quando in realtà se ne allontanano come in un sogno. Altri non figurativi che sembrano invece alludere se non proprio alla realtà almeno a un'ombra del vero. In Nelson cadono tutte le distinzioni.
Ho appuntato su un taccuino: Una farfalla di Nelson è il modo con il quale l'esperienza della tela gliela pone in quell'istante. Eppure mi diceva "Una farfalla non la posso sentire come un cane... è diversa, per me, perché sono due esseri diversi. Uno cammina a quattro zampe, l'altro vola..." Ma per quanto permangano nella figurazione di Nelson distinzioni di questo tipo, come nell'esempio della farfalla, se arriviamo di fronte al suo "Quadro di farfalle" ci accorgiamo quanta apertura di senso abbiamo alla fine acquistato e quanto imperfette le nostre riflessioni.
Si rimane spesso di fronte a certi quadri di Nelson con un vivo senso di stupore. L'invenzione di qualcosa che non avevamo mai visto prima. Nati nell'ombra di una cultura di cui pure conoscevamo molti punti di partenza.
Quello che si ammira in questa pittura è dunque un processo creativo che si avvicina alla natura: al suo sviluppo, alla sua metamorfosi continua. 
Paolo Emilio Antognoli - Introduzione alla mostra Nelson e gli amici, Villa Gori, Stiava (LU), 2007

La tela bianca
"Sogno una tela bianca e vicino a questa un quadro che sto dipingendo, e quel quadro, a cui lavoro, non assomiglia a nessuno tra quelli che fino ad oggi ho fatto. Poi, svegliatomi, mi metto al cavalletto e cerco di ricordare, cominciandolo, quel quadro sognato, senza mai riuscirci"
Questo sogno mi fu raccontato da Nelson Tommasi, nell'estate 1993. Ricordo che subito mi alzai dal tavolo di un caffè, dove insieme ad altri amici ero seduto, in cerca di una penna e di un foglio dove trascrissi quanto mi era stato detto.
Proprio in quel periodo avevo cominciato a scrivere un progetto di qualcosa che poi prese la forma di romanzo: la storia di una persona, vista attraverso gli occhi di un’altra che la scrive, quasi a cercare in quella prima le ragioni, i motivi, o forse il senso della sua stessa esistenza. Quel sogno subito mi apparve come parte essenziale di quella stessa trama che andavo componendo, anche se fatto da un'altra persona, oppure da un'altra persona riferito: noi - io che lo ascoltavo e lui che lo raccontava - parti di una identica trama.
Perché Nelson non mi ha mai raccontato nessun altro sogno, solo quello, e in quello stesso momento che scrivevo il libro. Coincidenze, casualità forse, ma che vale annotare nel registro dei tanti perché che sempre ci accompagnano.
Quel sogno mi sembrava vivere di un suo proprio respiro, che trascendeva ogni luogo in cui potesse manifestarsi, estraneo ai giorni e agli accadimenti che intessevano e componevano la vita dell’uomo che lo aveva fatto. Con una vita propria dunque in cui custodire interamente ogni senso: un motivo che solo di sé viva e dia significato ad altre esistenze, nelle quali, a quelle donandosi, posi luce e splendore.

Questo corpo che eternamente in sé nasce e si riproduce, dando vita a ciò che è dal suo soffio investito, io credo sia l’arte stessa, e nel caso di Nelson la pittura. Non il quadro, l'opera conclusa e definita nella sua specificità e di quella frutto e manifestazione, ma il sospiro continuo e invisibile che riesce a trasformare un'esistenza in un’ansia di se stessa mossa e a se stessa tesa. La caparbia voglia di un uomo che al di là di quanto le sue mani vanno compiendo comunque trovi più in quei gesti, che non nelle cose di essi frutto e compimento, il senso più profondo della propria vita.
Ecco perché quella tela bianca - inviolabile all'uomo - mi diventò il simbolo di una eterna passione, non per il corpo desiderato e oggetto di possesso, ma per l'atto stesso del desiderare. Espressione questa che mai si conclude, ma che eternamente rinvia oltre la sua apparizione: l'opera dunque come eterno anelito al domani, identificabile nel futuro stesso, muovendo a quello il tempo e così il cuore di un uomo.

Devo dire che qualche tempo dopo incontrai Nelson insieme al suo grande amico Jan Twrdy professore di violino, che abita gran parte del proprio tempo in Germania, a Monaco più precisamente, e per il resto qui nel nostro paese, sulle colline che si affacciano su Viareggio, dove viene con la moglie Inge a trascorrere le vacanze estive.
In quell'occasione riparlammo di quel sogno. Accennai queste mie interpretazioni cosi come si facevano strada. Jan, uomo colto quanto misurato nelle proprie espressioni, guardava entrambi, un po' ironico un po’ riflettendo, poi "Forse - disse nel suo italiano lapidario e categorico - è l'invito di un Dio che vi dice di lasciar perdere i vostri tentativi di fare un buon quadro".
Ci mettemmo a ridere, pensando io, ma anche Nelson immagino, che se proprio questa non era l'interpretazione giusta certo meritevole di attenzione lo fosse. 
Perché Nelson è tutto questo: il rincorrere di un'arte, la pittura e l'eterna sospensione su quanto va facendo, incurante dei successi, delle sconfitte, delle luci che intorno al quadro possono o meno accendersi. Delle ombre, delle ufficialità, delle gerarchie, delle parrocchie, della solitudine in cui lavora, ha sempre lavorato.
Pago delle poche amicizie che in questo ambiente ha, come quella di Rodolfo Dati che da anni si sobbarca il compito di trovare la giusta cornice ai quadri degli amici pittori, e per questo di doverne ascoltare ansie, euforie, depressioni, a volte litigi fatti di niente.

Ogni tanto vado nel suo piccolo studio, a ridosso della casa dove abita a Stiava. Mi mostra i suoi lavori, i fondi delle tele che prepara e modella e dove poi stenderà i colori, quasi sempre tempere o acrilici. Raramente ricordo di averlo sentito parlare di mostre, o esposizioni, premi o cataloghi: di tutto ciò che attende il quadro là fuori. 
Sembra dimenticarsi del mondo, e in questo dimentica di allontanarlo ancora di più, e confesso che alle nostre iniziative non sempre ha partecipato, senza mai avanzare desideri né rancori, senza mai cambiare di una virgola, una, il proprio atteggiamento se questo doveva dipendere dall'essere o meno lui presente tra gli espositori, come se la cosa, in fondo, non lo riguardasse.
Davanti ai suoi quadri so che nessuno di noi, della piccola cerchia, è così inaccessibile alla lusinga del successo o all’amarezza della solitudine, alla fortuna o al disastro che spesso attende i giorni di chi di questa pratica investe il senso della propria vita. 
E guardandolo, sull'impassibile volto torna l'imponenza del sogno che gli si rivelò: che il senso della vita, di un pittore come di qualsiasi altro uomo, sia oltre le sue stesse mani e il loro terreno compimento: figure o atti dei quali la vita sembra intessersi e compiersi.
E che tutto, in fondo, miri ad un luogo cui un uomo può solo anelare, cercare, fidando solo sulla voce della propria passione, senza mai conoscere oltre quella l'oggetto e l'esaudimento del proprio andare, che solo una parola può rendere - ahimè eternamente lontana - se questa è domani. Bianca, come una tela o una pagina, perché tutto sopra di essa possa ancora succedere, e niente sia così negato.
Arturo Lini - Introduzione alla mostra Nelson e gli amici, Villa Gori, Stiava (LU), 2007

Nelson Tommasi 
è nato a Stiava nel 1929. Ha frequentato l’Istituto Musicale Boccherini di Lucca fino al quarto anno, quando ha dovuto interrompere il corso degli studi in seguito ad una malattia del padre, che lo ha posto a capo dell’azienda di famiglia, ruolo che ha ricoperto fino alla guarigione dello stesso.
Nel frattempo è riuscito a dedicare alla musica il poco tempo libero rimasto, suonando il clarinetto nella banda musicale del paese nativo.
Negli anni cinquanta si avvicina alla pittura come autodidatta, sempre condizionato dagli impegni di lavoro che limitano il suo tempo e la sua applicazione alla passione artistica che così profondamente lo abita, portandolo a soggiornare in Germania ed in Libia.
Questa condizione non gli impedisce una continua ricerca personale che si afferma nel tempo con lo sviluppo di una personale tecnica pittorica ad affresco su juta.
Inoltre si diletta a scolpire su legno: una delle sue opere si può ammirare presso la sede della Misericordia di Stiava, mentre un’altra si trova all’interno dell’ospedale Cisanello di Pisa.
Nonostante i diversi spostamenti, sempre per motivi di lavoro, è rimasto fortemente legato al suo paese natale, dove, tra le altre cose, ha collaborato con il collega Barin alla realizzazione di due murales, uno dei quali, dedicato alla storia delle “lavandaie” del paese, è collocato all’interno del parco di Villa Gori, sempre a Stiava. Il nove gennaio 2004 si è spento all’età di 74 anni. Suoi dipinti si trovano in collezioni private in Germania, Austria, Inghilterra, Corsica, Libia, California.