Lettera a un giovane pittore di W. Yeatsuh

I 

Io oggi sono un vecchio, a tutti sconosciuto, come le stanze di questo luogo dove vivo, e dove ancora trascorro i giorni nella professione che sempre ho seguito, con amore e diligenza, felice delle mie mani che ugualmente i miei sogni e il mio tempo componevano.
Perché il sogno e la realtà subito in me hanno combaciato nella stessa figura, da quando ai miei occhi apparve la grazia di un dipinto, ed essa posò in me il desiderio di trasformare una disordinata esistenza nella bellezza di una perfetta forma, e così scelsi di essere pittore.
Quella rivelazione e quella brama sono ancora presenti in me. E le parole che nel tempo ne hanno precisato la natura ancora non hanno risposto a quel primo stupore, e neppure ne hanno esaudito ciò che sembravano chiedere per placarsi: una autentica opera d'arte. Perché se l'arte è un patto, o una disputa, tra un Dio e un uomo, devo riconoscere che in me ha vinto quest'ultimo, se nella vita ho compiuto opere di così poco conto.

Guardando ai miei quadri ritrovo in essi una immatura esuberanza, la facile convinzione di trovarne il senso oltre la misura delle cose, e l'essenza che le contiene l'ho cercata imponendo alle mie mani un atto che le esagerava iscrivendole oltre se stesse nell'ansia di un segno che superasse di splendore l'esistenza ritratta. Solo ora capisco che più che un urlo il mio lavoro abbisognava di modestia, fino al silenzio; chiarità (1) di una visione così come ho sempre ammirato nelle opere dei Grandi: eterna natività dove il tempo e la bellezza fiorivano dentro i bordi di una superficie estranea alla brama che invade la mano non guidata da uno spirito creatore.

Ora i miei limiti mi sono chiari e visibili, così come il percorso che nel tempo, tra questi costretto, si è svolto e di tutto ciò che non si è compiuto comprendo la ragione e l'inevitabilità. Solo di un pomeriggio, ora lontano nel tempo, che camminavo nella solitudine di un bosco e all'improvviso apparve, al centro di una piccola radura, sopra una pietra piatta, un candido bicchiere di vetro, conservo il ricordo come qualcosa di estraneo al destino dei miei giorni, una annunciazione che avrebbe potuto volgere a me il sogno, l'epifania tanto attesa. Mi avvicinai a quel bicchiere e dentro vidi una mosca che annaspava nel poco di acqua rimasta, forse portata dalla pioggia della notte. Rovesciai il bicchiere sull'erba e così salvai la vita di quell'insetto. Ma quell'incontro, tanto improvviso e fortuito eppure così prezioso per quella vita, è sempre rimasto in me come un sottile presagio, una parabola, che non sono riuscito a comprendere, percependone un senso (segno) che le parole mai hanno afferrato e tradotto in un insegnamento.

II 

Pure un tempo ho vissuto dove i miei giorni si scioglievano tra le speranze e le complicità che sono proprie del nostro mondo, gareggiando sulle onde di un mare che lontano doveva condurmi: al porto di quello che sempre avevo sognato. Come tutti mi adoperavo per il mio interesse, volgendo in acqua idee precedenti se le nuove sollecitavano il favore di qualche potente, o tramando per posare le mie opere in una luce che non gli spettava, e che solo i miei illeciti accordi poteva accendere. Ma sono stati piccoli segni, cenni, squilibri di un'anima mediocre; miseria di un sogno che immiseriva lontano dalla luce in cui si rivelò, e che non vale ricordare.

Ora vedo tutto questo e capisco come io di me sia stato niente più di un'altra malinconia. Perché solo ciò che accade è, e non vale fingersi altrove dai propri atti, se solo questi esprimono la nostra natura e permettono il compiersi dei disegni e delle annunciazioni che compongono la realtà e in quella la nostra vita. Così ho deciso di scriverti questa lettera, giovane e caro amico, sperando che da essa traspaia solo l'intenzione di una testimonianza che, almeno per un attimo, ripari all'assenza che nella vita ho praticato, e non la presunzione di un vecchio che solo l'età, e niente altro, autorizzi a parlare.

III 

A chi oggi si accinge a percorrere una strada sull'orlo di una catastrofe, che tale mi appare la vita di chi intenda viverla da pittore, conviene guardare davanti a sé: la luce che viene dalle proprie spalle fa solo ombra ai passi, né serve a rischiararli la grandezza del passato. Ma se è giusto porsi la domanda del senso e del ruolo del proprio lavoro, altrettanto sia limitare a se stesso la risposta. Perché puoi solo scegliere della tua vita; il tempo della tua epoca non ti appartiene, e i segni del futuro, che certo esistono, sono spesso confusi, frammisti a tanti altri, che spesso ciò che vanta o professa questo nome dimostra, nel volgere di poco tempo, solo la propria vanità e leggerezza.

Il futuro, in pratica, è in te. Sei tu che devi rispondere e scegliere i passi che il tempo in te compirà; di ciò che è più lontano saranno altri a rispondere, con la stessa chiarezza di coscienza che in te riconosco. Ma questa stessa domanda ha in sé una sua verità che subito puoi afferrare. Perché se nessuno può rispondere di ciò che il futuro dispone, o se e per quanto la pittura continuerà a esistere, è certo che all'interno di questa disciplina le diverse epoche passate hanno un volto netto e preciso la cui forma non è più proponibile alle epoche successive. Questa è una piccola certezza della quale nessuna convenienza o pigrizia deve mai farti dubitare.

Pure il rapporto con il nostro passato merita una piccola riflessione che insieme a te voglio provare a percorrere. Nessuna epoca è stata come questa attenta alla conservazione delle opere d'arte del passato. Un bravo pittore italiano, con un certo umorismo, l'ha definita percorsa da "libidine di restauro", e in parte questa frase ha una sua verità, una sua giustificazione, che proverò a esporti. Subito lontano da te l'idea che lo Spirito, che tante mirabili opere ha compiuto nel corso dei secoli, sia ora improvvisamente arretrato o scomparso; esso continua a parlare al cuore degli uomini e questo secolo ne è tra le più alte testimonianze. Prova a pensarlo da qualche punto ad esso estraneo, e ti accorgerai di quanto stupore e quanta bellezza esso abbia creato, e come l'uomo sia stato, come mai prima, così fecondo e innovativo, superando vincoli espressivi che parevano, fino ad allora, di una assoluta certezza e insormontabili. Eppure la condizione di un pittore si è fatta più difficile anche se oggi è più facile vivere di pittura che nel passato.

Sorta per inseguire lo splendore di una nuova terra e definire la forma nella quale posare la sua visione, l'arte del nostro tempo si è vista decapitata di questo suo slancio. L'Altrove a cui mirava, mirabile soffio da ricomporre sulla lucida superficie di una tela, è un luogo a cui più nessuno oggi desidera giungere e tutto ciò che gli occhi cercano sono segni che niente altro chiedono se non la luce di qualche vetrina. Maestà volta a umili tornaconti ! Inutile specchio di ciò che La compì! Ed è al posto di quella scomoda verità che oggi si sta instaurando una specie di "culto della morte", cioè delle opere d'arte del passato che private intorno a sé di una autentica cultura e amore per l'arte contemporanea, la sola che possa renderle e farne oggetto di vita, altro non diventano che simulacro di una vuota bellezza, distaccata lontananza ridotta al ruolo di oggetto di consumo.

Anche un Dio morirebbe se il suo culto si cristallizzasse in una formula immobile nel tempo, perché tutto ciò che è della storia a questa deve tornare. Perché niente ha più bisogno di uno spirito creativo intorno a sé quanto un'opera d'arte del passato. È solo nel respiro di questo nuovo soffio che prende vita il senso e la ragione che la ispirò; e attraverso questo continua a mostrarsi in tutto ciò che la formò: principio a cui ancora tende, e che alcune parole possono forse indicare: la culla di una civiltà. Del resto non solo materialmente si può distruggere un'opera d'arte, ma anche privandola della sua funzione: non oggetto di un passato da venerare, ma elemento di vita, carne che ancora si pronunci all'interno di un'epoca che non abbia rinunciato allo stesso principio che la generò, il solo che può rendere viva la sua bellezza e maestà.
E perché questo succeda dovrai volgere gli occhi lontano da quel passato che tanto ammiri, nella direzione opposta, e davanti a te dovrai cercare una nuova forma che ospiti il soffio che quella generò, perché così continui il senso e il fine di quella esistenza nella nuova opera che sembra disconoscerla. Ecco quello che dividerà il tuo cuore, e che sarà il senso della tua vita. Solo in te tutto ciò che è stato può continuare a esistere, ma solo nel momento che lo dimenticherai per annunciare la tua novella; come un Cristo, venuto a segnare l'inizio dei tempi entra nel tempio e scaccia i mercanti.

IV 

Come vedi sto parlando a te come ad un antico cavaliere, deciso a scendere in campo a difesa dei propri ideali, mentre era mia intenzione solo darti qualche consiglio, qualche pratico suggerimento; mettere la mia esperienza al tuo servizio, che ti permettesse di vivere il tuo mondo in maniera più cosciente di quanto io stesso feci, quando compivo i primi passi, le prime scelte. Come tu sai le antiche icone svolgevano una precisa funzione: esse dovevano "mostrare l'invisibile", testimoniare la presenza del sacro su questa terra, ed erano l'incontro di un talento artistico e di precise regole compositive che la tradizione aveva definito. Il loro svolgimento però non era sufficiente a renderle quell'oggetto di culto e venerazione che era il fine della loro creazione. Perché questo succedesse ­ acquisire cioè una sacralità ­ era necessaria una liturgia religiosa, un complesso di cerimonie che le investisse di un "sacro carattere".

Ricordati questi due momenti: uno, quello artistico, che compie l'opera, l'altro, quello pubblico, che la investe di una "divina natura", perché ancora oggi, come sempre, un'opera d'arte per esercitare la propria funzione e acquisire il suo ruolo sociale, che ne è il destino e il compimento, ha bisogno di una liturgia, certo non più religiosa ma laica, e che è l'espressione e la definizione della stessa epoca in cui cresce: essa ha dunque oggi bisogno che il mercato la riveli e la nobiliti. È solo attraverso di esso che oggi una piccola tela, come l'antica tavola ricoperta di pigmenti colorati, riceverà la propria venerabilità.
Perché se è il tempo a mostrare il volto delle cose, ed il senso di tante esistenze prende corpo e si rivela nell'atto finale, pure voglio dirti che pochi sono gli occhi che sanno vedere, e che la pietra alchemica ­ la sola che potesse mutare i metalli in oro ­ è l'oggetto più comune e più raro del mondo, se essa è dovunque ma nessuno sa vederla.

Dunque il tuo essere artista nel mondo si svolgerà attraverso questo sistema che è il mercato. Esso è il tuo destino, la tua possibilità. Il luogo dove dovrai vivere volgendo altrove il fine della tua vita e delle tue opere, come Ulisse una volta giunto vicino all'isola delle sirene. Consideralo un tempio indegno del tuo Dio, ma necessario alla natura degli uomini perché essi possano posare su di Lui gli occhi e Ne ascoltino la voce. Abitato da persone diversissime, a volte grandi nell'aiutarti, più spesso mosse da interessi bassi e mediocri che ti blandiranno con false promesse perché in te conoscono solo il proprio interesse. Rifuggi da questi ultimi perché niente in cambio potranno mai darti. A volte ti scontrerai con l'anima di un bambino che nel tuo quadro sceglie un giocattolo, a volte con quella di un commerciante che in esso vede principalmente un profitto; non osteggiarli ma comprendi bene la loro natura.

Non avere fretta né impazienza; né dovrai porre la tua presenza al centro dei tuoi problemi. È già successo, e non solo nel mondo dell'arte, che se di un certo appuntamento è sembrato quasi necessario dire "io ci sono", più confortante, dopo qualche tempo, è stato ripetere " io non c'ero". La Storia, in fondo, è sempre viva finché può partorire un nuovo giorno. Nel tuo cammino troverai persone come te attente e sensibili ai destini della pittura. Anche se il loro giudizio è naturalmente diverso dal tuo ascolta le parole spiacevoli e tieni in giusto conto quelle che apprezzeranno il tuo lavoro; e non considerare mai l'attenzione degli altri per te come qualcosa di dovuto e gratuito; perché è un dono che tu ricevi e del quale devi essere fiero. E non comportarti come un malinconico Don Chisciotte: il mondo, ­ così come è, è il tuo fine e il tuo destino, non il tuo teatro, dove tu sei chiamato a dare vita ed esistenza a ciò che più è simile all'uomo e al sogno, o al destino, che lo porta nel corso dei secoli.

Perché se molti furono gli stili che apparvero sulle tele come sulle scene di questo mondo, e diverse e lontane le epoche che gli furono da cornice, pure qualcosa ­ la stessa ­ ha sempre vissuto nel cuore come nell'opera di ciò che tu chiami i Grandi del passato. Quella parola, pur strano che possa apparirti, è "solitudine", che non è, come si crede, un deserto intorno, ma l'esistenza in qualcosa che ancora non ha forma, né voce, né simili, e che niente tra ciò che fino ad oggi è stato fatto può ospitare e mostrare, e che solo tu, misteriosamente e senza nessuna investitura, sei chiamato a portare alla luce. Questo è ciò che contraddistingue tutti quelli che ami e amerai. Diversissime e inconciliabili esperienze, vite opposte e contrarie, eppure ognuna nella stessa brama di fuggire ciò che fino ad allora era stato perché questo potesse continuare a vivere, a parlare, nel sogno o nell'impeto che li guidava; il domani misterioso riflesso dei giorni passati, nel cui grembo crebbe l'impeto che oggi lo nega: una patina appena smossa ..... (2) .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... .......... ..........

V 

Ed ora, mio caro amico, è venuto per me il tempo del congedo. Delle distorsioni e piccolezze di cui ti ho accennato, e che abitano il nostro mondo, sappi che tutte le ho praticate; delle grandezze a cui le mie parole miravano solo un attimo di pensiero sono state, e mai ho sentito il soffio creatore attraversare le mie mani. Sono stato una minuscola piega del tempo; pazientemente ho raccolto dei segni lontani e diversi ordinandoli in questa piccola biblioteca che è l'io. Prego perché nel Giorno Nuovo qualcuno ricordi il mio nome.
William Butler Yeatsuh


NOTE DEL TRADUTTORE
 1) Anche se il significato nella lingua italiana è diverso ho voluto tradurre con chiarità un termine che W.B.Y. aveva coniato per esprimere "una chiarezza che si fa fisicamente visibile come un'alba"
2) Come sarà apparso evidente questa da me presentata è solo la parte scritta ­ conosciuta come la "partitura apparente" ­ di quella che viene giudicata una riflessione sulla pittura da parte di William Butler Yeatsuh, opera non certo pari alle sue più famose. In questo stesso punto dove ho preferito interrompere il naturale svolgimento del testo, continua, nell'originario manoscritto dell'autore, una serie impressionante di segni, lettere alfabetiche, parole comuni e altre inventate, forme astratte o figurative, formule matematiche e geometriche, note musicali, posate sulla pagina in un apparente e incomprensibile disordine che continua fino alla breve parte finale (V), in questa edizione integralmente riportata, e che ritorna ad una funzione comunicativa. Lo stesso autore parlando di questo suo testo disse che "si doveva pensare ad un iceberg la cui parte visibile corrisponde a quella scritta, che però prende corpo e movimento, come è nella natura di qualunque segno, dalla parte sua più profonda, e ai nostri occhi invisibile, ma più compatta, e di un senso e di un significato assai più complesso e reale, senza il quale tutto lo svolgimento dell'opera e del creato verrebbe meno"

Pierluigi Romani, verità e illusione

Pierluigi Romani nasce a Lucca nel 1936, nel quartiere di San Paolino. I primi studi ad indirizzo artistico sono presso il locale Istituto d’Arte Augusto Passaglia ai quali seguono quelli presso l'Accademia d'Arte e Design Leonetto Cappiello, a Firenze, frequentando i corsi serali per grafica pubblicitaria.
I primi anni di vita si svolgono in un'atmosfera tranquilla e serena, simile a quella di tanti altri figli di un'agiata borghesia cittadina, quando l'entrata in guerra dello Stato Italiano nel giugno 1940, la successiva malattia del padre, dirigente bancario in un'agenzia torinese, culminata nella morte nel 1954, infrange quella serena realtà. La necessità di una autonomia economica e di una occupazione si fa compagna della sua gioventù, indirizzandone radicalmente il corso e gli equilibri.

Nell’ottobre del 1958 va ad insegnare all’istituto dove si è diplomato, dapprima Decorazione Murale (1958-1967) e poi Tecniche della Pittura su Tavola (dal 1967 al 1981), integrando questa attività ad una costante pratica della pittura. Esperienze, questa dell'insegnamento e quella del pittore, che sono sempre felicemente convissute: l'una arricchita dalla pratica dell'altra, in quel continuo scambio di idee e progetti tra le due attività, che sono proprie di una natura introspettiva, incline all'indagine e alla osservazione del mondo e dei suoi avvenimenti. Nel 1973 consegue l’abilitazione in Discipline Pittoriche, presso l’Istituto d’Arte di Massa.

Completati gli studi scolastici, a poco a poco, la pittura si insedia nella sua vita come l'elemento primario ed essenziale, intorno al quale i fatti e gli avvenimenti dei giorni si piegano e si ordinano. Il primo momento dove coltivare e frequentare il proprio sogno, allora ancora incerto e forse non ben chiarificato alla coscienza, è stato nel 1955 in un piccolo spazio adibito a studio ricavato nella propria camera da letto, tra l’odore dei colori e dei quadri che tutto impregna. Si dedica a quella attività con tenacia e accanimento, tra gli slanci e le disillusioni che sono proprie della gioventù e la segreta speranza che quella attività gli potesse dare un giorno da vivere, ma Lucca era allora una città abbastanza defilata culturalmente, stretta al proprio passato e poco incline a favorire le giovanili avventure artistiche che avessero a propria meta e ideale un mondo nuovo, aperto alle luci e alle voci del proprio tempo. Perfeziona qualche vendita; di tanto in tanto amici ed estimatori gli sono vicini e di aiuto, ma questi episodi non gli permettono di raggiungere una autonomia economica e dovrà così adattarsi a diversi lavori occasionali senza alcun rapporto con la sua attività artistica.

Sul finire del 1956 si trasferisce all’ultimo piano di una vecchia casa, nel cittadino quartiere della Rosa, che parenti paterni gli mettono a disposizione: è il suo primo vero luogo di lavoro. Qui, quasi isolato dal mondo, trova le condizioni ideali alla propria attività, quasi come il giovane concittadino Puccini una volta giunto, nel 1891, sulle sponde del vicino lago di Massaciuccoli, ambiente tanto diverso da questo cittadino, ma simile nel difendere la riservatezza e la creatività dei propri ospiti.
Ma nell’estate del 1960 dovrà lasciare quegli ambienti. Nei mesi che seguirono affitta nel centro storico, sopra un cinema, un’altana – già appartenuta a un altro pittore – che si apre alla straordinaria facciata della chiesa romanica di San Michele: vi rimarrà fino all’inverno 1963, dipingendo su carta e su tele opere informali. Poi, ancora, cambia studio; un amico scultore, in accordo col comune che ne è proprietario, gli lascia i locali che sono parte di una casermetta sulle mura rinascimentali di Lucca. Qui resta fino all’estate 1966 e qui inizia un nuovo periodo della sua storia artistica: quello della Nuova Figurazione.

Da allora e per gli anni successivi eserciterà in studi e ambienti ricavati nelle varie abitazioni in cui ha vissuto e vive. Ubbidendo al proprio temperamento, proiettato su scelte e posizioni indipendenti e desideroso di costruirsi un proprio linguaggio, procedendo tra dubbi ed esitazioni e quasi dimentico della sua prima educazione artistica, la sua anima s'incontrerà, a volte scontrandosi a volte inchinandosi, a quella di tanti artisti amati: Soutine, Munch, Sironi, ma anche i paesaggisti toscani della seconda metà del XIX secolo.
In quel periodo sentiva le sue idee vaghe, imprecise, e allora inadatte a comprendere e definire ciò che egli portava in sé, nella propria profondità. Solo capiva che sarebbe stato inutile cercare di seguire le orme di qualche altro artista, diciamo Paul Klee, che a Romani è sempre piaciuto, perché in questo caso - pensava - si diventa inevitabilmente il seguace e lo sfruttatore, o peggio il copista, delle invenzioni di qualcun altro.

Anche il suo mondo espressivo aveva seguito e assecondato il mutare delle idee e delle sensazioni che sono proprie di un'anima libera. Dall’autunno 1958 si allontana man mano dalle iniziali rappresentazioni realistiche; il suo interesse espressivo si sposta radicalmente e volge, cercando ispirazione e sostegno, in un mondo le cui immagini vivono principalmente in un luogo mentale. I suoi quadri sono abitati da temi e soggetti che gli sono consueti, ma in parte ricostruiti attraverso i dati e le illuminazioni della memoria. Come in una pagina della proustiana Recherche la realtà e la memoria si trascrivono e si fondono nell'immaginazione che dà forma concreta alla sua visione.

La prima esposizione avviene nel 1954, in una collettiva a Pontedera. Seguiranno poi altre manifestazioni, rassegne, episodi culturali ai quali l’artista partecipa: a Gorizia, La Spezia, Lucca, Firenze, Viterbo e Venezia. I suoi dipinti sono notati dai critici e dal pubblico; nel 1956 prende avvio la sua partecipazione ad una vita artistica più intensa, che si protrarrà, ininterrottamente, fino ai giorni nostri con la presenza a importanti rassegne d’arte, ai premi nazionali, alle fiere internazionali: Bari, Roma, Bologna, Miami in Florida. Di pari passo si susseguono esposizioni in varie gallerie private, in città italiane ed estere, ottenendo premi e consensi quasi dovunque; tanto che i suoi quadri si trovano oggi in diverse collezioni pubbliche e private.

Tra il 1957 e il 1967 compie ripetuti viaggi fondamentali per la sua maturazione artistica. Si allontana da Lucca, visita la Francia e poi la Spagna. In Italia si sposta a Firenze, spesso è a Bologna, a Torino, soggiorna per brevi periodi a Venezia, più lungamente a Roma e a Milano in un periodo in cui la città lombarda, ormai divenuta metropolitana, è punto nevralgico della cultura italiana.
Qui erano confluiti, legandosi con l’ambiente e i gruppi di tendenza formatisi nel luogo, personalità diversissime di artisti, punti di riferimento significativi della storia dell’arte italiana del dopoguerra. Anche Romani in parte partecipa a questo mondo: si avvicina all’ambiente delle gallerie, visita gli studi di amici, musei e pinacoteche e quando è possibile si reca alle grandi mostre dedicate all’arte moderna e contemporanea. Entra in contatto con le esperienze delle avanguardie storiche; esamina i mezzi e i metodi degli interpreti che egli maggiormente ha ammirato: Boccioni, Picasso, Henry Moore, Paul Klee, il “Movimento Cobra”, la Scuola di New York, Emilio Vedova, Hundertwasser, Francis Bacon.

Nel gennaio 1957 alla galleria Apollinaire di Milano erano stati presentati undici dipinti monocromi di Yves Klein: “Proposte Monocrome Epoca blu”. Nella capitale, a partire dal marzo 1958, sono invece visibili presso la Galleria d’ Arte Moderna le risoluzioni pittoriche di Jackson Pollock. Venutone a conoscenza, Romani intraprenderà quel viaggio: si trovò faccia a faccia con opere dal forte impatto emotivo che ritenne, fin dal primo sguardo, superbe creazioni. Ricorda ancora oggi cosa significò per lui, in quell’anno, la vista di quei quadri: la suggestione di Pollock non lo lascerà più, divenendo il vero e proprio catalizzatore della sua immaginazione.

Nel 1959 a Firenze conosce Carlo Hollesch, Vinicio Berti, Gualtiero Nativi e Silvio Loffredo, poi ad agosto è presente all’inaugurazione della mostra “Vitalità nell’arte” a Palazzo Grassi a Venezia. L’anno successivo a Firenze, nel mese di gennaio, la galleria Vigna Nuova propose le opere di Hans Hartung. Romani ebbe modo di studiare, profondamente, il suo lavoro, così come si era costituito fin dal 1932 quando il pittore tedesco aveva affrontato gli aspetti dell’arte non figurativa con una maestria che, ai suoi occhi, trasformava ogni quadro in una vigorosa affermazione d'arte, qualcosa di fermo, di compiuto come un’evidenza o una certezza.
Lo stupiva l’espressività del suo gesto, il graffiare con azioni impulsive la tela per imporre dei segni ad un tempo meditati e istintivi; davanti ai suoi quadri provava un’attrazione ossessiva, persino un po’ magica, ma contenuta e dominata da una grande sensazione di purezza. Nell’aprile 1962 è a Roma per vedere l’opera di Ben Shahn, un altro degli artisti a lui cari.
In particolare polarizza il proprio interesse sui maestri che hanno avuto rilevanza sulla sua formazione: Fontana, Asgern Jorn, Jean Dubuffet, Wols, Klein, Giacometti; dalla loro opera, all'apparire degli anni ottanta, pone l’attenzione verso la più recente ed attuale “Nuova Pittura Austriaca e Tedesca”: da Rainer e Beuys in poi. Essi gli consentono di penetrare un’altra realtà che dischiude imprevedibili orizzonti e soluzioni al suo operare, mostrandogli un’idea diversa della modernità, forse meno compiuta ma certo più palpitante e vitale.

Dal 1958 al 1963 spesso è a Roma, la domenica mattina, a seguire le conferenze sull’arte e sull'architettura contemporanea che in quegli anni hanno luogo alla Galleria d’Arte Moderna tenute, tra gli altri, da Giulio Carlo Argan, Bruno Zevi, Apollonio, Dorfles, Enrico Crispolti, Calvesi, Barilli, Marisa Volpi. Segue con attenzione gli sviluppi delle correnti artistiche e le loro ramificazioni, l’evoluzione delle ultime tendenze attento ai grandi temi delle vicende culturali in Europa e nelle Americhe. Nel giugno 1962, nuovo viaggio a Venezia per visitare la XXXI Biennale d’Arte; scopre la scultura e la pittura di Alberto Giacometti: una rivelazione assoluta che lascerà in lui tracce indelebili, assumendo il valore di un simbolo visivo, premonitore di un tempo e di una società abitata da una umanità estraniata e solitaria.
Nell’aprile del 1964, all’Istituto d’Arte di Roma di via Conte Verde in occasione della mostra che la scuola dedica agli anni della Bauhaus, fa la conoscenza con Aldo Calò, allora direttore, che incontrerà ancora negli anni successivi e diviene amico di altri artisti che operavano nella città. Nello stesso anno raggiunge ancora Venezia per recarsi all’esposizione di Jean Dubuffet: “L’hourlope”; quei quadri gli mostrarono nuove soluzioni e prospettive sulla trama e sulla partitura pittorica.

Queste conoscenze dirette di tanta produzione artistica a lui contemporanea, la naturale inclinazione alla speculazione teorica, all'indagine sul proprio operare, indirizzeranno e svilupperanno la sua ricerca, ampliandone i mezzi e le tecniche impiegate. Affronta la pittura direttamente: senza disegni, schizzi o studi di colore. In cuor suo ritiene che più l'atto pittorico è immediato e diretto, più ampie e proficue sono le possibilità di arrivare a esprimere la propria idea, il proprio mondo: il cuore dell'immagine o della forma rappresentata.
Produce serie di opere riferibili a precise tematiche, lavorando ad esse, con fervore e continuità, sempre cercando di mantenere una sua personale identità all'interno delle tendenze e delle correnti pittoriche che più continuano a suggestionarlo, pur condividendo con alcune di quelle lo stesso clima espressivo, lo stesso pathos creativo, tanto da identificarsi nella loro impostazione teorica e nel clima sociale che le accompagnava.

Muovendo dalla osservazione della realtà, che rielabora in una fusione tra il soggetto e l'atmosfera che la circonda, approda a un naturalismo (1956-1958) che per lui non significherà mai lasciarsi guidare dalla realtà per assecondarla e riprodurla supinamente, come invece era assunto del movimento, sviluppatosi in Francia nella seconda metà del XIX secolo, per cui l'obbiettiva riproduzione della realtà era il fine del fare artistico, senza lasciare spazio per interpretazioni soggettive. Romani, al contrario, cerca in essa riposte verità, fruga sui volti e sulle forme del reale le sopite e segrete architetture che le compongono. Esegue alcune nature morte, paesaggi e vedute della sua città, che impronta sul vero e rielabora nello studio, con notevoli effetti di profondità. Sovente, non potendo procurarsi le tele deve accontentarsi della tempera e del pastello su carta: di ciò, della produzione di quel periodo, non resta più nulla.
Ma già premono nuove esigenze: inizia a dipingere integralmente forme non figurative e a poco a poco approda, con crescente convinzione, ai moduli dell’Astrattismo Geometrico (1958-1960). L’astrazione risponde per lui ad un bisogno di ordine e chiarezza, come una necessità spirituale prima che formale. Legge, quasi studiando, i Diari di Paul Klee, scritti dal 1897 al 1918 e i testi delle sue lezioni tenute al Bauhaus di Weimar da 1921 al 1924: i Contributi alla teoria della forma e della figurazione. Guarda all’opera di Mondrian, vede i suoi dipinti a Venezia, insieme a quelli di Malevic, Picasso, lo stesso Klee, Magnelli, Vedova, Arp, Franz Marc. Conosce Kandinsky leggendo Lo spirituale nell’arte, pubblicato nel 1912, e Punto, linea, superficie del 1926.

Fra la fine del 1958 e il marzo del 1959 Romani concepisce la sua prima opera astratta: una tempera, matite colorate e inchiostri su carta, giungendovi mediante una progressiva deformazione dell’oggetto che finalmente viene disciolto e assorbito nella impaginazione astratta. Concretizza, in tecniche miste, il lavoro di questi due anni che comprendono una breve serie di composizioni che tracciano sui supporti itinerari profondi e coerenti, nella ricerca di una sintesi tra spazio materia e ritmo: “I dialoghi”, “I diari”, “I pensieri svelati”, “Il limite della notte”, “Festa di compleanno”.
Ma subito oltre la sua pittura, superando l'impalcatura del razionalismo geometrico, si porta verso nuove formulazioni, sciogliendosi in un movimento più fluido di forme e linee-forza che preludono e sanciscono il suo sconfinare nell’Informale (1960-1965) che avverrà di slancio, seguendo una naturale germinazione del suo spirito creativo. Su questo nucleo progetta e coagula scenari urbani, topografie metropolitane e monumentali: dipinti polimaterici su tela e carta intelata, dalle superfici corrose e scalfite, pulsanti di energie intuitive e mnemoniche. Una fitta selva di graffi e di linee violente, di campiture monocrome che si compongono in una precisa architettura che ne ordina le cadenze e lo spazio.

Le prove iniziali denotano una velata assonanza con gli artisti d’oltre Oceano dell’ “Action Painting” dei quali guarda alle rivoluzionarie novità, che tanto incideranno sulla sua formazione poetica, arrivando singolarmente vicino, nei risultati, al gruppo milanese “Movimento Nucleare”. Appartengono a questo periodo la “Civiltà del Neon”, “All’inizio dell’ombra”, “Trame sospese”, “Pensieri ordinati”, “Ossidazioni”, “Le impronte”, “I grattage”, “Le geologie”, “Le combustioni”, “I personaggi”, “Il mago di Oz”.
Alla fine di questo complesso e ricco periodo si può considerare ormai fondata la personalità artistica di Romani. Conclusa la fase delle esperienze informali, che copre cinque anni di crescita continua e prolifica, subentrerà una pittura più sensibile e coerente alla propria matrice europea; senza però mai adagiarsi alle suggestioni di linguaggi e soluzioni già consolidate e tentando di scongiurare lo spettro del cliché stilistico. Sul finire del 1964 trova il coraggio di proiettarsi in avanti, quasi di ignorare il proprio passato, e ancora seguendo voci e cadenze interiori si apre a una svolta profonda nello stile che si orienta adesso verso il linguaggio della "Nuova Figurazione" (1965-1977) vissuto anche come espressione di un umano disagio esistenziale e sociale.

L’avvicinamento ad esso è tutt’altro che indolore, costellato da momenti di pessimismo, di amarezza, di pause, di lunghi mesi fermo a lavorare sugli stessi schemi, da frequenti riesami e verifiche prodotte e causate dalla insoddisfazione che si avverte quando lontano, a volte irraggiungibile, appare il fine che si è prefisso. Ma insieme alle imprecise rotte, all'ansia di nuovi orizzonti che sempre lo abita, Romani sente ora che il suo lavoro comincia ad identificarsi con la sua persona, avverte il combaciare delle proprie composizioni e dei propri sogni, il consolidarsi di una identità che unisce l'uomo e il pittore: tra il 1966 e il 1967 concretizza le prime tele ai suoi occhi finalmente governate da un equilibrio compositivo ostinatamente perseguito, e modulate con fine sottigliezza pittorica.

Il colore si restringe nei toni, nelle gamme chiuse e sorde delle terre, del nero e dei grigi. Usa, per gran parte dei suoi dipinti, una tecnica a tempera, congeniale per la sua manualità, ugualmente vibrante e rattenuta, smagliante e opaca. Ne risulta una pittura antigraziosa che non persegue un intento estetico, ma sorretta da un credo umano e filosofico: rivelare l'incongruenza dell’esistenza, mostrare l’esilità delle cose, la loro provvisorietà, l’aspetto aspro e inelegante della realtà.
I suoi temi sono ora quelli di una città tetra, pervasa da un senso di disgregazione, sull'orlo di un incubo: muri umidi e screpolati, teorie di bucati gonfiati dal vento, appesi alle corde tra buie e dismesse finestre, interni privi di ornamenti, stanze desolate dove regnano letti disfatti, pentole di alluminio annerite sulla fiamma del gas, periferie grondanti di oggetti e cose abbandonate: spazi allucinati dove si muovono figure illividite, segregate dietro reti metalliche, chiuse nel muto furore di una condizione quasi disumana del vivere quotidiano. Sono “I corridoi”, “I tunnel”, “La città avanza”, “Gli scali ferroviari”, “L’hinterland”, “Gli ascensori”, “Le scale mobili”, “I gasometri”, “Le sopraelevate”, “I rottami”, “Gli incidenti stradali”, “Gli interni”, “Nature morte”.

Nel 1972 Pier Carlo Santini vede i dipinti di Romani e prende ad interessarsi al suo lavoro inserendolo, di fatto, nel ristretto gruppo di pittori che, con rigore, solitamente seguiva e curava. Si stabiliscono così, con il critico d'arte lucchese, legami di fraterna amicizia e comunità di ideali durati fino alla sua scomparsa nel 1993. In quei primi anni settanta allaccia rapporti assidui con altri critici e storici dell’arte a seguito di articoli e presentazioni degli stessi sulla sua attività: ricordiamo Silvano Giannelli, Luigi Carluccio, Marcello Venturoli, Antonello Trombadori, Franco Solmi, Mario De Micheli, Gianni Cavazzini, F. Fabiani e altri.
Pur non subendo le forti oscillazioni stilistiche dell'età più giovane, Romani continua ora il proprio cammino, interiore e compositivo, quasi alla ricerca di un impossibile eden pittorico.
Accantonate le forme e strutture precedenti, accede ad altre ipotesi, altre prospettive, che attraverso graduali passaggi lo portano a nuove risoluzioni interpretative nella cui scia trova ancora visioni ed emozioni, partecipi di una poesia che sfocia in una dimensione surreale e fantastica (1977-1989). Dentro atmosfere alchemiche, luoghi di imprevedibili apparizioni ed eventi, nella fluidità della luce, materializza e sviluppa il suo racconto pittorico che possiamo adesso dividere in due periodi: quello dell’ “Epopea del Jazz” (1977-1982) e quello dei “Teatri di posa” (1982-1989) che comprendono una cospicua serie di oli, tempere e acrilici, percorsi da motivi eseguiti senza un istante di posa; tutto è acceso in gesti e segni costruttori, una frenesia gestuale, spina dorsale portante e caratteristica essenziale di questa sua opera.

Compone l’immagine per approssimazioni: una sorta di smantellamento per segni che insieme cancellano e costruiscono, e che portano l’artista a modificare continuamente i risultati dei propri lavori, fino a trasformali del tutto; una specie di palingenesi cosmica, al cui culmine si rivela e si manifesta lo sforzo creativo, come l'unica forza capace di ordinare il cosmo e la materia. Procedimento che mostra alcune analogie con l'operare sia di un Giacometti sia di un Wols, dai quali, nel processo esecutivo, sembra recuperare l’andamento filiforme, dell’uno, e l’ispessimento segnico dell’altro. Il colore palpita e vive di un cromatismo prezioso ed acceso.

Già dal 1958 Romani conosce una speciale attrazione per la musica jazz, ascoltando i dischi o frequentando gli spazi abituali a questo tipo di musica. Questi luoghi costituivano per lui anche motivo di ispirazione, sia per la passionalità che avvertiva in quei ritmi sia per i personaggi, i gesti, le espressioni tipiche di quel mondo fascinoso che poteva frequentare e vivere, per poi trasportarlo nelle sue tele, nelle sue composizioni. Ritagliatosi uno spazio di tempo, fra l’inverno e la primavera di quell’anno, presero forma un gruppo di piccoli pezzi a tempera su tavola, soggetti da tempo posti al centro della sua attenzione, come “Il Batterista” e “Gli interni di un night”. Con lo stesso approccio completò poi, uno dopo l’altro, l'immagine di due sax baritono, a tempera e matita su cartone, di faticosa esecuzione per la complessa e intricata definizione architettonica dell’oggetto.
Furono questi piccoli lavori premessa e semi che fiorirono, dopo circa vent’anni, nel 1977, nella realizzazione di dipinti sorti nell'esperienza e nel ricordo di quelle precedenti orme: “Suonatori e vocalist” opere dall’aspetto elegante, ma racchiuse in un clima malinconico e dolente che il pittore raffigura nei colori acidi della luce artificiale, immersi nelle fumose cantine dei cabaret d’avanguardia, luoghi di eventi che sembrano appartenere sia al futuro che alla memoria. Così lavora ai quadri su “I Jazzmen” che coglie e fissa, sulla superficie pittorica, come improvvisate ed effervescenti “jam session” ambientate in semplici locali di quartiere, emblemi di una vita notturna allucinatoria e fantasmatica, eppure così reale.

Sempre in quella scia prosegue con “I ritratti” ispirati ad alcuni noti musicisti, avvincente galleria di tipi umani: Duke Ellington, Armstrong, Coleman Hawkins, Fats Waller, J. Turner. J. Venuti. S. Grappelli. Chet Baker, Benny Goodman, di cui rigenera sulle tele i lineamenti nel tentativo di penetrare e strappare da quei volti enigmatici, segnati spesso dalle esperienze di una vita frenetica, un frammento dei motivi o della genialità che li guidava. Ogni personaggio raffigurato è un mondo a sé, composto di sentimenti contrastanti, di astuzie e meschinità, di consapevoli sofferenze, di umiliato candore. Come possedute da una frenesia grafica, impietose, le fitte pulsazioni dei segni scavano nei volti le rughe del tempo, scoprono nelle asimmetrie somatiche l’equivalenza di un disagio, o di una serenità; frugano al di là degli occhi, vacui o struggentemente espressivi, per portare alla luce il cuore e il mistero di una personalità, celata in un atto fragile come un inconsistente involucro esteriore.

È l’ossessione e l’intensità con cui si sente legato al soggetto, a offrirgli l’impulso necessario al lavoro, nell'analisi di alcuni strumenti musicali tipici dei complessi jazz che Romani affronta, evidenziando angolazioni e inquadrature distinte: il clarinetto, la cornetta, il violino, la tromba, la chitarra e il sax, esplorati nei dettagli con precisione analitica, organizzati in una struttura compositiva rigorosa sviluppata, generalmente, sull’asse verticale. C’è un clima magico, un alone di inquietudine sospesa in questi strumenti: essi, pur rappresentati realisticamente, fluttuano tra spazio e tempo; presenze impenetrabili e misteriose, ad un tempo solidamente compatte e precariamente evanescenti, avvolte in un caldo segno di luce, vibrante di scie, riverberi, segni e bagliori accecanti che ne eccitano la stesura, animandola di segrete energie.

Romani dipinge queste immagini, al centro del campo visivo, come appoggiati su una parete virtuale intessuta di cupa e teatrale vastità, dalla quale emergono evidenziate quelle osservazioni che spesso si ripresentano nei suoi quadri, quali l’ingrandimento del primo piano, o il forte coinvolgimento passionale che anima sia i musicisti che i loro strumenti musicali.
A partire dal novembre del 1979 prese forma in lui l’ipotesi di un progetto da molto tempo custodito in sé: tornare a uno dei temi più cari del passato: il sassofono. Lontana visione legata a stilemi di un momento particolare del suo percorso pittorico, momento di estrema sensibilità che risorgendo ora dal passato, affiora in nuove forme, ricostruite sul tasto della memoria e del ricordo.

Nascono così quadri che si susseguono durante tre anni di confronto con questo stesso modello a lungo conservato nel proprio animo, espressi con una materia densa e luminosa, rappresentati da diversi punti di vista, attraverso prospettive e tagli dinamici che mirano a creare un senso di sorpresa, di stupore, sia intellettuale che emotivo. Tra la fine del 1982 e la primavera del 1983, ottiene il risultato ricercato e voluto. In poche settimane iniziano a definirsi le prime composizioni riguardanti gli altri concetti raggruppati sotto i titoli: “Studios e palcoscenici”, “Riprese cinematografiche”, “Teatri ed apparati di scena”, “Scenografie fantastiche” che lo impegneranno per circa sette anni in una immutabile e immutata perseveranza, attraverso proiezioni mentali e slanci inventivi, sospesi in una incerta zona di confine tra la realtà, il sogno e le impronte psichiche dell’inconscio. Luoghi e ambienti di cui ha registrato immagini, sensazioni, ricordi, ora ricostruiti dalla sua sensibilità e dalla sua fantasia: sedimenti affollati di informazioni, patrimonio stabile della memoria.

Nel maggio 1980 entra in rapporto con Carlo Ludovico Ragghianti, che nota alcune sue tele da un collezionista, dipinte negli anni fra il 1974 e il 1979. A questo primo incontro ne seguiranno altri, nel suo studio. In questi mesi l’artista sta preparandosi per una personale, accompagnata da un catalogo, che terrà a Torino nell’ottobre 1981 alla galleria La Bussola. Il noto critico, al termine di quella visita, gli fece capire che avrebbe scritto un saggio per fare il punto della sua pittura, un saggio da utilizzare come presentazione per l’esposizione che avrebbe avuto luogo di lì a poco. Romani userà questo stesso testo anche per altre mostre che si succederanno in Italia: nel febbraio 1982 a Cuneo alla galleria Linea, a Lucca in aprile alla galleria Guerrieri, a Rovereto in maggio alla galleria Delfino, a Firenze nel novembre 1983 alla galleria Michaud. Ragghianti affermò che si sarebbe riservato un’altra occasione per conoscere meglio le sue opere antecedenti al 1974; l’evento non si poté mai verificare data la sua scomparsa.

Gli anni dal 1977 al 1989 chiudono così questa sua stagione caratterizzata da una pittura fulgida e turbata, percorsa da roventi invadenze e inesprimibili dolcezze. Nell’inverno 1978, in occasione di una mostra personale alla Galleria Menghelli a Firenze, Carlo Mattioli e Fortunato Bellonzi intervengono alla serata inaugurale. Fra il 1990 e il 1997 Romani si riavvicina al neo-figurativismo: rivive e si riappropria dell’intensa esperienza figurativa, ricercandone le radici e recuperandone forme, volumi e colori. Compie una rilegatura tra presente e passato, tra lontane evocazioni e il tumulto del presente in cui palpita e si esaspera il suo fervore immaginativo, nel ricercare una nuova messa a fuoco, una nuova chiave di volta della realtà. Dipingere a memoria pensando al vero e dipingere dal vero un’immagine della memoria.

Produce parecchie repliche e varianti di ogni tema che concretizza con le tecniche a lui consuete: “Paesaggi con l’ultima neve”, “Rocce”, “Le cascate”, “I roveti”, “Linfa e clorofilla”, “Tracce e foglie”, “Vegetazione e sterpi”, “Gli interni dello studio”, “Le nature morte”, “A proposito di Venezia”, “Dedicato a Verona”, “I ritratti di Alberto Giacometti”, “Interni con jazzmen”. Nel 1992, espone a Bruxelles in una mostra personale alla Banca di Roma; in quell’occasione visita il Belgio. Il 1998 coincide con un suo radicale mutamento di linguaggio e finalmente può svilupparsi la nuova forma del suo lavoro che in lui andava maturando da tempo, in una chiarezza crescente. Con una presa di coscienza della sua terra natale, aderendo al suo più profondo istinto, egli scopre nel paesaggio intorno la linfa segreta che lo circonda e lo anima, archetipo della sua stessa esistenza. La forza di quella realtà che gli sta di fronte, a lui separata e divisa e in cui, tuttavia, può rispecchiarsi a coglierne la propria essenza.

Il suo soggetto preferito diviene l'ambiente naturale, la natura colta negli aspetti grandiosi: delle vedute fluviali della valle del Serchio che corre tortuoso lungo zone impervie e isolate, fra colline, anfratti, seguendo il dispiegarsi di catene montuose coperte di boschi. Ne rimane incantato e sogna di trarne una serie di tele. Per la costruzione dei suoi quadri riunisce ora tutte le tecniche, dall’assemblaggio al collage e al grattage; usa tempere, acrilico, olio, lacca, gessi, sabbia, paglia, carbone, matite per accrescere la densità, la vitalità e la sensualità della pigmentazione. Ritrova questi temi uniti nel sentimento e nella memoria, li sente come simboli primitivi dei suoi stati d’animo; ne è assalito e invaso e li accumula nel dipinto con l’impeto e la liberazione di una confessione appassionata, come un flusso di parole che rivelino il parallelo flusso delle sue esperienze e, in questo, del suo modo di esistere. Quasi una procedura simile a quella che era stata, sul fronte delle lettere, quella di Joyce in tante pagine del suo Ulisse.

In quelle immagini di stagioni e di momenti di una natura più libera e selvaggia vi è una antica e perenne analogia con le sue diverse stagioni spirituali: in esse gli par di cogliere l’aspetto di foreste impenetrabili, di terre senza orizzonti e senza cieli. Tutto è sciabordio di acque e vegetazioni che un inverno lunghissimo ha conservato nel suo gelo, per poi sciogliersi improvvisamente nelle tonalità di colori infiniti, di luce fulgide e acerbe, o in morbide trasparenze:
"Aprile è il più crudele dei mesi: genera / Lillà dalla morta terra, mescola /Ricordo e desiderio, stimola / Le sopite radici con la pioggia primaverile / L'inverno ci tenne caldi, coprendo / La terra di neve obliosa, nutrendo / Grama vita con tuberi secchi/..." aveva scritto T. S. Eliot nella sua La Terra Desolata, nel 1922, testo centrale da cui si dipana tutta la successiva poesia del XX secolo.

Folgori entro il fitto bosco, tronchi carbonizzati, foglie che vibrano nella luce ancora soffocata del dopo tempesta, grumi di neve e di terra: tutti i motivi di un paesaggio naturale e romantico sono interpretati come sostanza stessa della materia pittorica. Il suo è un rapporto profondamente umano con la natura, vissuta, in una visione panteistica, come nutrice e sostanza di ogni realtà, plasmata a specchio del proprio sentimento individuale. Nel 1998 parte per gli Stati Uniti e soggiorna a New York. Al Museum of Modern Art è in corso la retrospettiva di J. Pollock, la più estesa finora dedicatagli. Ritrova la pittura che ha sempre amato, di uno degli esponenti fondamentali nella storia dell'arte del XX secolo.
L’opera inimitabile del pittore americano, la sua breve carriera, l’avventura umana vorticosamente trascorsa, gli trasmette una concezione più vitale dello spazio, del movimento, della luce. La spontaneità che volge all’estremo suo bordo, in una frenetica e magnificente scrittura di pura intuizione e trascrizione. Romani, all’inizio, si era entusiasmato, nell’opera dell’artista, per la potenza e l'eccesso che l'abitavano. In seguito, per la sua pura vivezza e la sua eloquenza; infine per l'ampia gamma di sentimenti e di umori espressi, il loro dispiegarsi senza niente di sé voler rattenere o celare.

La visione della metropoli e del suo hinterland non suscitano in Romani specifiche sensazioni; a New York la vita è più esigente, più intensa che nella città natale. Spostandosi nel territorio, durante un viaggio verso le terre del nord-ovest della costa atlantica, viene a contatto con la vasta orizzontalità della terra e la drammatica infinitezza degli spazi, in un susseguirsi di panorami mutanti, vedute di laghi, di terre, e mari. Lo spettacolo che lo circonda conquista la sua attenzione e il suo animo, gli permette di conservarne un ricordo fitto di dettagli, di paesaggi sociali e ambientali. Al suo rientro in Italia, nel 1999, riprende il lavoro interrotto trasferendo e riunendo in esso le suggestioni avvertite, ancora vive e presenti in lui: “Tra cielo e terra”, “Altrove”, “Piano preparatorio”, “Distanza dal paesaggio”, “Quantità altrove”, “Giochi d’acqua”, “Giorni d’estate”, “Nell’alveo”, “Il cuore dell’inverno”, “Dall’altra parte”.

Nel 2000 e fino ad oggi, in alternanza e in affinità con i motivi descritti, l’artista insiste su questi temi che hanno come comune denominatore i paesaggi d’acqua e promuove una serie di quadri in cui entrano e si sviluppano le immagini di acquitrini e paludi del delta del Pò e della Camargue, una zona umida dove sfocia il Rodano a sud di Arles, in Francia, che scopre e guarda con occhio e animo aperto, colpito dalla bellezza maestosa, quanto magica, di questo regno naturale. Scorci di un ambiente estremo, immerso nel silenzio delle lagune, delle lingue di sabbia, dei pigri fossi, degli stagni con le acque piene di riflessi imprigionati nei grovigli vegetali, fra canneti fruscianti e lembi di selve quasi impercorribili, evanescenti nei giochi della foschia e dei fumi che si confondono con le nuvole di soffocate penombre in cui la luce si scioglie e si raddensa.

Questo mondo lo porta ad indagare, più da vicino, le forme fondamentali della natura, intime e segrete, e le sue forze misteriose e invisibili, ma attive, assimilando lentamente le memorie dei luoghi per renderseli ancora più familiari come paesaggi abituali al proprio animo. Sono questi i punti di partenza che vanno a costituire una sua ulteriore variante tematica e creativa, che si aggiunge all’arco del suo percorso artistico, in uno scorrere di paesaggi che fisserà sulle tele ripetutamente, come per proteggerli e sottrarli all’inesorabile corrosione del tempo, nel mutare delle stagioni, dove trova la forma espressiva più consona al suo modo di pensare e di vedere.
Con il primo piano quasi sempre in controluce, immerso nell’oscurità, esposto alla resa del rapporto luministico tra l’elemento acquatico-vegetale e l’orizzonte, dove filtrano, intensi, i bagliori del sole al tramonto. Questi i motivi che ora ispirano la sua visione e la sua fantasia, offrendogli un repertorio di infinite soluzioni che determinano in lui un costante stimolo compositivo.
Le sue raffigurazioni vogliono forse essere frammenti di una grande carta geografica che, alla fine, completata può mostrare un mondo ideale, atteso e invocato. Imperniata attorno a questa missione la pittura di Romani, austera e ugualmente ruvida, vive nel colore di una maniera pastosa e materica, a tinte monocrome e cupe, attraversate da lampi di luce, evolvendo il suo stile tra un naturalismo di procedimenti e un espressionismo di contenuti. Negli ultimi anni esegue: “Diario lagunare”, “I paesaggi d’acqua”, “Quantità Camargue”, “Distese di fango”, “Terra bruciata”, “Ho occupato le terre della palude”, “Forma acquatica”, “Erbario”, “Brughiera”, “Nel cuore dell’inverno”, “Ventuno anni di solitudine”.

Oggi, guardando alle sue tele, i suoi paesaggi, i suoi acquitrini, la sua personale Palus Putredinis di sanguinetiana memoria, si rimane indifesi e colpiti dalla maestà dell'ordito, che una striscia di luce dall'alto quasi sempre attraversa, posandosi, slargandosi alla base, per invadere poi la scena. E in quella luce riverberano le orme del suo cammino, che senza mai abbandonare la propria rotta, insensibile agli scoramenti e alle suggestioni, hanno calato fin quaggiù, su questa terra d'orizzonti bassi e lontani, il segno e la presenza di altre luci e mete che l'arte ancora è capace di custodire e di rivelare.

Arturo Lini, marzo 2010 - Biografia ragionata, in Pierluigi. Romani, figure dell’eclissi, testo in catalogo alla mostra personale presso Ex Real Collegio, Lucca, ed. Caleidoscopio, Carrara.



Si sono interessati alla sua professione, con articoli e presentazioni, critici e storici dell’arte, come: Umberto Baldini, Giovanni Colacicchi, Giorgio Seveso, Armando Nocentini, Tommaso Paloscia, Giuseppe Brugnoli, Giovan Battista Bassi, Filippo Abbiati, Renzo Federici, Silvano Giannelli, Corrado Marsan, Renzo Biasion, Luigi Carluccio, Angelo Dragone, Enzo Fabiani, Renzo Margonari, Dario Micacchi, Carlo Ludovico Ragghianti, Mario De Micheli, Franco Solmi, Antonello Trombadori, Jean Pierre Jouvet, Pier Carlo Santini, Luigi Lambertini, Gianni Cavazzini, Mario Penelope, Luigi Bernardi, Paolo Levi, Marcello Venturoli, Franco Passoni, Luigi Servolini, Mario Perazzi, Giorgio Di Genova, Mario Rocchi, Nicola Miceli, Sandro Martini, Mario Monteverdi, Mario Portalupi, Lucia Toesca, Lino Cavallari, Francesco Prestipino, Marcello Vannucci, Vittoria Corti, Roberto Zangrandi, Sandro Zanotto, Giuliano Serafini, Ernesto Borelli, Camilla Ferro, Gianluigi Versellesi, Nani Tedeschi, Piero Santi, Giuseppe Trevisan, Mario Marzocchi, Michelangelo Mazzeo.